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  • À propos d’une carte blanche accordée au Labo K

    Le Cinéma du TNB a accordé le 3 mai dernier, dans le cadre de son Printemps Breton, une carte blanche au collectif rennais Labo K. Créé en 2014, cet atelier d’expérimentation argentique réunit différent·e·s artistes (cinéastes, photographes, musicien·ne·s) autour des pratiques artisanales du filmage, du développement et de la projection de pellicules 8mm et 16mm.

    Présentée par Éric Thouvenel, la séance attestait de la variété des formes que les films du Labo K peuvent produire : un ciné-récital, mêlant la projection d’un film 16mm à des projections de diapositives accompagnées au piano ; un exercice minutieux de grattage sur pellicule 8mm ; un documentaire traitant des bouleversements que rencontrent les voies ferroviaires entre le Bretagne et les Hauts-de-France ; une version reconstituée en laboratoire d’une ciné-performance composée à Saint-Malo et, pour clôturer la séance, une performance à trois projecteurs, restitution d’une résidence d’un mois au Mexique.

    Photographie de la ciné-performance Màquinas de palabras créée en mars 2023 à Mexico.

    Rien ne ressemble moins à un film expérimental qu’un autre film expérimental. Chacune des projections était le fruit des tentatives et tâtonnements des membres du laboratoire, appliqués à perpétuer des manières différentes de voir et d’entendre. La narration et la représentation se troublent, et, pour se faire, les réalisateur·ice·s effectuent un pas de côté en ne les considérant plus comme des acquis immuables. Les films s’écrivent sans prévision, conjointement à la prise de vue, au travail dans la chambre noir et au montage, voire à la progression de la performance, c’est-à-dire à fur et à mesure de la projection. La forme fixe d’un film peut s’établir au moment où une nouvelle idée se dessine et où s’ébauche un prochain film, comme si travailler un film revenait à déjà travailler le suivant. Les notions de réussite et d’échec s’amenuisent à l’aune de ce cadre de travail. Simon Guiochet avoue apprécier particulièrement certains passages de son film dont le développement ne s’est pourtant pas déroulé comme il l’avait prévu. Laëtitia Poligné, commençant à filmer ses allées et venues en train, finit par incorporer en piste sonore de son projet les observations d’un cheminot rencontré par hasard.

    Le Labo K au Festival Travelling 2018 (Rennes) pendant leur ciné-performance SCRTCH. © Gilles Pensart

    Un laboratoire artisanale argentique peut être ainsi vu comme une garantie pour les artistes de se prévenir des accidents involontaires en les incluant dans l’écriture de leur film, faisant de l’échec une possible réussite. Les égarements des réalisateur·ice·s deviennent des enrichissements qu’ils peuvent ensuite partager entre elleux. La mise en commun des outils, des techniques et des savoirs leur offre des solutions pratiques et des bases de réflexion pour avancer dans leurs projets respectifs. Cependant, ce socle commun à l’atelier, qui est autant sa force que sa faiblesse, peut aussi uniformiser les entreprises de ses recrues par des recours répétés aux mêmes trouvailles et atténuer les singularités d’un projet collectif. Je me réjouis de constater que, dans le cas du Labo K, ces échanges contribuent à la mise en œuvre de ciné-performances où plusieurs projecteurs 16mm combinent sur l’écran des images conçues en groupe, croisant dans Màquinas de palabras le cinéma et la typographie à une création musicale de Franck Lawrence. La plus belle réussite du cinéma d’atelier argentique pourrait être celle-ci : l’invention en direct, selon les circonstances, d’un film réalisé à plusieurs, dont la projection rejoue incessamment sa forme qui demeure inachevée.

    Saccade (202?) Nicolas David et Léo Prud’homme – 15′

    Écorces (2020) Maude Gallon – 5′

    À l’horizon des événements (2023) Laëtitia Poligné

    Englouties (2020-2021) Simon Guiochet -14′

    Màquinas de palabras (2023) Emmanuel Piton, Estelle Ribeyre, Typhen Rocchia et Frank Lawrence – 30′

  • Annecy 2021, ani soit qui mal y pense

    La Traversée (Florence Mialhe, 2021)

    Parce qu’ils sont temporellement limités ou minutieusement calibrés, les films composant la sélection du festival d’animation d’Annecy 2021 font unités par leur efficacité. Cette efficacité est entendue ici selon deux axes : scénaristique d’abord, plus distinctement remarquable dans les longs-métrages, mais également stylistique, dans une alternance entre simplicité et complexité technique, dans laquelle les courts brillent particulièrement.

    Plutôt de la deuxième catégorie, shapes.colours.people. and floatingdown (Peter Millard, 2021) n’est rien que la collection de formes colorées et de visages ahuris annoncée par son titre. Aucune tromperie sur la marchandise, mais, face à cette cacophonie de couleurs et de bruits, toute réaction de rejet est aisément compréhensible. Dans cette fête à l’éclairage géométrique et au swing atonal, les gribouilles existent sans manière ni élégance, ôtées de toute justifications intellectuelles ou réellement spectaculaires. Un plaisir subsiste, mais il est semblable à la joie provoquée par les explosions tachetées de Dots (1940) de Norman McLaren, chacune accompagnée de bruits similaires aux notes d’une partition électroacoustique. Millard est néanmoins plus punk que minimal, et les couches de peinture en pâté disposées sur ces visages simplistes déploient une énergie brutale, quoique naïve, sans s’étendre au-delà du supportable (car les blagues les plus courtes sont aussi les meilleures). 

    Bien différent, Le Village abandonné (Mariam Kapanadze) s’avère pareillement radical dans son économie de moyen. Malgré son maigre quart d’heure, le minimalisme de ce tableau d’un lieu fantôme envahi d’herbes folles transforme chaque minute en une éternité. Non pas qu’il ne se passe rien, mais le spectacle se limite à observer les saisons défiler, les éclaircies dessinant de délicats effets d’ombres sur le paysage. De la nuit au jour, de la pluie torrentielle au soleil automnal, les alentours évoluent avec une rapidité insoupçonnée compte tenu de la lenteur du rythme. Outre sa curieuse gestion du temps – vaste et concis, court et interminable –, une vie s’esquisse discrètement à l’image et au son sans être développée, comme une toile dans un musée dénuée de plaque explicative. Aucune remise en contexte n’explicite l’apparition d’un brouhaha lointain, et rien n’éclaircit l’identité de cette personne aperçue le soir à sa fenêtre. Là où Millard trouve sa force dans la concentration de ses effets, Kapanadze les limite pour mieux valoriser la contemplation de son monde mystérieux.

    Dans une veine territoriale similaire, le plus singulier des longs-métrages projetés Archipel (Félix Duffour-Laperrière, 2021) explore les îles québécoises en plusieurs strates aux formes variées, chaque fragment étant réalisé au sein d’ateliers aux équipes différentes. L’assemblage pourrait s’assimiler à un cadavre exquis façon « créature de Frankenstein », mais la parole poétique des deux personnages aux accents durasiens (le « tu n’existes pas » émanant d’une voix rappelle le « tu n’as rien vu » d’Hiroshima mon amour, Alain Resnais, 1959) structure l’exercice de style. L’éventail des techniques – tantôt figuratives ou abstraites, parfois mêlées d’archives en prise de vues réelles – est large, mais pas assez vaste pour empêcher les répétitions. La prose éloigne l’animation d’une fonction illustrative, mais elle obscurcit la compréhension de l’histoire du pays, un refus de didactisme engendrant un léger sentiment d’hermétisme. Heureusement, des moments de beauté émergent de ces reprises lyriques, notamment dans la présence d’ombres colorées, silhouettes de diverses époques coexistant sur un même territoire. Si une plus grande facilité à saisir où le texte nous mène aurait sans doute rendu l’expérience moins obscure, elle pourrait tout autant atténuer l’impression d’un temps suspendu et conjugué fragment par fragment.

    Tandis que le plaisir des œuvres précédentes résidaient surtout dans leur visuel, Écorce (Samuel Patthey, Sylvain Monney) établit un lien ferme entre ses partis-pris graphiques et sa narration documentant la découverte d’un lieu. À la manière d’un carnet alimenté petit à petit, le film dépeint l’ambiance d’une maison de retraite par une accumulation de croquis. Quelques minutes passent, les dessins un peu ternes commencent à être moins avares en détails, en couleurs et en mouvements, plus à même de montrer à l’image des sentiments laissés par l’environnement. L’arrivée d’une ombre ajoute une nouvelle velléité émotionnelle à ce portrait, dont la symbolique allégorique ne s’explique qu’à la fin. Sans s’opposer à un travail attentif d’observation, cette poésie naïve affirme une sensibilité personnelle à ce qui pourrait n’être que la mise en scène d’un « fait de société ». L’étude reste touchante, mais ne perd pas de sa force d’abstraction.

    En contraste, les longs-métrages d’animation ont une forme bien plus balisée afin de ne pas desservir leur sujet, sans doute une prérogative à la recherche de financement. Le documentaire Flee (Jonas Poher Rassmussen) privilégie malheureusement l’efficacité de son storytelling à sa réalisation, purement fonctionnelle (notamment pour maintenir l’anonymat de l’interviewé). L’animation du trajet d’un immigrant afghan est réduite à peau de chagrin, et seules quelques petites séquences monochromes et dépouillées sont d’une relative fluidité. Il ne s’agit pas de condamner unilatéralement la démarche par manque d’esthétisme, le parcours reste personnel et il ne manque pas de détails, mais de remarquer qu’elle limite l’animation à n’être qu’un moyen de diffuser une parole, en d’autres termes à une visée journalistique un brin fictionnalisée. Plus naïf et n’échappant pas à une construction scénaristique verrouillée, La Traversée (Florence Miahle) s’éloigne un peu d’une supposée restitution du réel. Sans la contrainte du documentaire, la migration ici a des allures de roman jeunesse (une littérature dont la coscénariste et écrivaine Marie Desplechin est coutumière) avec ses rencontres, ses embûches et ses antagonistes à la méchanceté soulignée. C’est néanmoins dans l’usage de la peinture que le plaisir advient véritablement. La thématique sociale n’empêche pas une retranscription précise des gestes ou des transitions fluides entre plusieurs lieux. Rien d’essentiel, sinon de doter le conte d’une identité. Pris ensemble, ces deux films se ressemblent énormément, mais n’y voir que leurs similitudes serait réducteur : Flee marque par son histoire, tandis que La Traversée le fait par sa technique.

    Reste tout de même que les fondations des longs sont un peu trop limitées à quelques récits types. Si la fournée 2021 d’Annecy est résolument réussie, l’empreinte graphique de ses programmes courts laisse espérer de futurs longs-métrages aussi radicalement protéiformes.

  • Éditorial n°3 – Vues du ciel

    Prenez une ville où il ne se passe jamais grand-chose, quelque part dans le Montana par exemple. Lorsqu’on se la figure, on imagine une poignée de notables œuvrant à la stabilité économique du coin, peut-être quelques écoles et des cafés. On en oublierait presque qu’à sa périphérie certains ranchs sont encore occupés, c’est la partie rurale de cette étendue. Dans cette ville où Kelly Reichardt filme, quatre femmes vivent et travaillent, élèvent des chevaux ou construisent des maisons. Pour ces quatre personnages de Certaines femmes la tâche n’est pas simple, il leur faut tour à tour calmer un client menaçant, ménager un voisin mutique et défiant, rouler plusieurs heures pour donner un seul cours de droit dans une école déserte ou encore survivre à ce même cours de droit terré dans le fond de la classe. Maintenant, concevez que malgré toutes leurs occupations, ces femmes n’aient pas l’air d’habiter la ville, mais bien plutôt d’y passer comme des étrangères. Qu’en plus des difficultés matérielles pour y vivre, aux yeux des autres (des hommes), elles n’ont pas l’air d’exister, ou alors à la limite du regard.

    C’est un drame analogue que l’on retrouve chez Jia Zhangke. Dans les villes de Pékin, Chengdu ou Datong, le cinéaste met en scène une même communauté d’anonymes qui ne font que passer, qui transitent d’une usine à l’autre, se ren- contrent sur des bateaux et s’abandonnent dans des gares. Quand dans Still Life le barrage des Trois-Gorges se construit, le cinéaste filme la destruction des maisons et leurs habitants déjà en route. Ce sont moins les futures trombes d’eau qui l’intéressent que l’histoire de Han Sanming désormais sans maison dans une ville où il n’est plus personne, pris dans un temps qui est passé trop vite. Ici les deux cinéastes se retrouvent, passé le gigantisme des pays, les étendues qui n’en finissent pas et la sédimentation historique. Dans ces personnages que l’on saisit au milieu d’une histoire comme prise de nulle part que l’on découvre sans passé ou tentant de le recomposer.

    Ce sont des tribulations parfois malheureuses que mettent en scène Kelly Reichardt et Jia Zhangke, ou d’autres manières de raconter les histoires, en montant dans le même bateau que leurs personnages. En n’oubliant pas qu’il y a des rouages dont ils n’échapperont pas comme dans Wendy et Lucy, des manivelles actionnées de toute part pour aller plus vite et plus haut dans Au-delà des montagnes, mais qu’il suffit parfois de réduire un peu l’échelle du plan pour que les inquiétants macros mouvements laissent place aux micros événements d’une cueillette de champignons à l’aube ou d’un feu d’artifice tiré par trois amis sur les berges du fleuve Jaune. Pour ces deux cinéastes, les vues du ciel n’existent pas.

    Mahaut Thébault

  • Éditorial n°2 – Partir en éclaireur

    Nous n’arrivons jamais aisément dans les films de Friedrich Wilhelm Murnau : il faut traverser des nuages, prendre un bateau ou une barque, chevaucher jour et nuit dans des forêts hostiles, embarquer dans un train dont on ne connaît pas tout à fait la destination. Plus tard, nous ne sommes pas sûrs du lieu où l’on se trouve : une grande bâtisse où sommeillent d’étranges créatures, un village sans nom dont on ne voit pas les habitants, une ville illuminée qui n’appartient à aucune géographie. Ce sont des lieux qui n’existent plus aujourd’hui, qui n’existaient déjà plus à la fin des années 1910 lorsque le cinéaste réalise ses premiers films, pas plus qu’en 1930 lorsque sort City Girl. Ce que nous montrent ces œuvres, ce sont les vestiges d’un autre temps, une époque révolue et inquiétante, à laquelle nous ramène Murnau. Là-bas, tout nous est pourtant familier et nous revient en mémoire.

    Murnau est proche de nous, car ses films renvoient à un passé commun. C’est l’aspect magique des plans, l’universalité des enjeux, un retour à la mémoire d’une autre civilisation, d’une autre humanité. Ainsi la peur, l’angoisse des fables, de la fin que l’on dit par cœur, celle de toutes les tragédies, d’un paradis perdu, amour impossible ou monstre trop grand qui n’est plus une seule créature, mais recouvre d’un nuage le monde des hommes. C’est aussi l’inquiétude d’une caméra qui suit et parfois dépasse ses personnages, qui s’élève pour mieux les regarder s’agiter, presque autonome.

    Tandis que Murnau documente l’outre-tombe puis rentre chez lui regarder fébrilement ses rushs, Rohmer sculpte et avance en terrain connu. C’est encore l’inéluctable qui s’impose dans chaque film, mais cette fois-ci celui de la maîtrise de l’environnement, d’un cinéaste qui fait siens les lieux qu’il visite, qui ne laisse rien déborder et n’accepte jamais de déroger à son plan. Une boucle se forme dans les scénarios rohmeriens, puis se divise pour recouvrir toutes les strates de la mise en scène, infuser dans les dialogues. Tout prend sens, à un moment ou un autre du film, aux dépens, ou non, des personnages. La familiarité développée est celle d’une invitation chez lui, deux heures à s’aventurer dans des pièces dont seul le cinéaste connaît les issues. C’est un petit piège qui se referme peu à peu, la conscience surtout que ces images sont à lui désormais.

    De Murnau à Rohmer, c’est l’histoire d’un pays un peu étranger, auquel on revient toujours, plus ou moins aguerri, persuadé que cette fois-ci, on ne se fera pas avoir. C’est également le plaisir renouvelé de plonger dans ces intrigues qui sommeillent sur un mot interdit (Tabou), se construisent sur un complot (Triple agent), ou se dénouent d’une seule invocation (Faust).

    Mahaut Thébault

  • Annecy 2020, observations

    Kill it and Leave the Town (Mariusz Wilczynski, 2020)

    1.

    Une des qualités majeures de l’animation par rapport à la prise de vue réelle est sa capacité de capter l’attention en un instant par les transformations successives d’une forme en mutation constante, et ce peu importe qu’elle soit abstraite ou concrète. L’attrait de ces techniques est connu du temps où l’appellation « dessins animés » n’existait pas encore, en témoignent les Fantasmagories d’Emil Cohl (1908) où les personnages changent plusieurs fois d’apparence, deviennent plus ou moins gros ou se métamorphosent en objets quotidiens, puis reviennent avec aisance à leur forme originelle une fois les derniers mètres de pellicule atteints. Source de nombreux films narratifs et expérimentaux, la mise en action de ce procédé transformiste se révèle toujours aussi populaire et féconde de nos jours, en témoignent Genius Loci (Adrien Merigeau) et Any Instant Whatever (Michelle Brand), deux courts métrages sélectionnés à Annecy (compétition officielle pour l’un, film étudiant pour l’autre), où les formes exposées valent pour l’énergie qu’elles dégagent.

    La vision du film de Merigeau ne rend d’abord pas le lâcher-prise évident, chaque transformation possède une signification précise, car accordée aux pensées d’une ado désabusée en déambulation. Chaque environnement se transforme selon les sentiments de l’héroïne, ils deviennent des signes à la symbolique lourde de sens. Ce manque de légèreté marque peut-être la limite du film – moins grave toutefois que l’écriture très appliquée des dialogues, interprétés avec trop de zèle par les comédiens vocaux. Le voyage pourrait être pénible, mais l’identité graphique amène moins à chercher la signification de telle ou telle chose, mais à se laisser emporter par un flux. Les architectures, construites en un empilement de taches de peintures à l’eau, respectent en leur essence même une esthétique de la circulation liquide. Par des touches de couleurs simples et en mouvement se créent des tableaux vivants et détaillés, sans soucis de vraisemblance géographique. Le film trouve sa cohérence dans l’accord entre ces décisions artistiques fortes et l’espace mental de l’héroïne, changeant et chargé d’une émotion vive.

    Brand travaille aussi un environnement comme affect plastique sur son personnage, mais va plus loin en dépouillant son récit d’un scénario compréhensible. Seule la présence d’un homme dans une pièce, qui mute autant que ses alentours, vient apporter une logique à l’évolution chronologique du film, à laquelle s’ajoute la chute d’une chaise répétée en montage alternée. Une fois l’individu disparu du décor et la chaise arrivée sur le sol, alors le film peut se terminer. À ce titre, il rappelle la création d’un autre (ex -) étudiant, 00:08 (Yutaro Kubo, 2014). Au début du film de Kubo, le mouvement d’un personnage buvant dans une tasse de café se répète en boucle. Puis, des créatures à l’écran viennent petit à petit se placer dans l’intervalle de son geste. Les huit secondes qui lui suffisaient pour boire sa tasse se transforment, en une poignée de minutes. Le plaisir d’utiliser une pluralité de formes et de techniques, vraisemblablement influencées par l’histoire de la peinture, se retrouve de manière similaire chez Brand. Dans les deux cas, la beauté visuelle passe par des contrariétés qui empêchent les personnages d’achever une action, puisque leur achèvement coïncide avec l’achèvement du métrage.

    Il ne s’agit bien entendu pas de sadisme formel, mais simplement de plier les mondes décrits à une musique graphique. Contrairement à Genius Loci, Any Instant Whatever n’est pas dans la sursignification – même si les deux films ont pour qualité d’accorder une harmonie chromatique à l’imagination supposée de leur protagoniste, proche du flux d’abstraction. « Avant tout, j’aime simplement convertir mes pensées en mouvements, images et sons » avoue Brand sur son site internet.

    2.

    À juger des films diffusés à Annecy, il est évident que Valse avec Bashir (Ari Folman, 2008) et Persepolis (Marjane Satrapi, 2007) ont établi le canon d’une animation digne de compétitions internationales. Le docu-fiction ou la reconstitution sont les formes les plus prisées et possèdent tous une figure principale garante de vérité. Qu’il s’agisse de romancer les témoignages de survivants (True North, Eiji Han Shimizu), de mettre le spectateur à distance avec le réel par le dessin (Zero Impunity, Nicolas Blies et Stephane Hueber-Blies) ou d’illustrer des souvenirs d’enfance (My Favorite War, Ilze Burkovska-Jacbsen), la voix narrative s’établit comme noyau central au récit. Même True North, le plus évidemment romancé de sa catégorie commence par une conférence TED d’un rescapé de camp de travail nord-coréen. « Il ne s’agit pas d’une leçon d’histoire », nous dit-on, « mais de raconter ce que j’ai vécu », un appel à la sincérité suspect sitôt pris en compte l’accumulation de situations clichées ou la construction scénaristique orchestrée autour d’un twist surprenant. 

    Les problèmes de True North sont, globalement, ceux de tous ces récits : le sujet prime sur l’objet filmique. Difficile de ne pas être en accord avec le message anti-dictatorial, mais toute expérience concrète et précise est délaissée au profit d’un scénario si calibré que personne ne finit par exister. Refuser une approche didactique est une chose, mais une remise en contexte aiguë et appliquée aurait d’autant plus servi le parcours aussi bien des personnages fictifs que des personnes réelles. La veine journalistique de Zero Impunity est d’emblée plus intéressante, mais l’accumulation de faits sordides autour des crimes de guerre rapproche le film du tract illustré. Reste My Favorite War, plus convainquant par la description sensible des influences de la propagande d’état sur l’imaginaire d’une enfant, quoique limité par des choix formels. L’alternance entre des techniques d’animation informatisées – peu de mouvement des corps, les hommes bougent comme si leurs articulations étaient composées d’épingles à nourrice – et une prise de vues réelle sous forme d’un journal intime donne moins l’impression de lier le passé et le présent, mais de sauter entre deux histoires différentes. 

    Le plus réussi des films biographiques de la sélection est sans doute celui qui ne s’affiche pas explicitement comme tel. Kill it and leave this town (Mariusz Wilczynski) se veut volontairement opaque: différentes saynètes s’enchaînent dans un même décor noirâtre, des personnages partent puis reviennent sans crier gare, la déprime s’impose et se poursuit dans les morceaux punks lancinants de la bande-son. Plutôt que d’éclaircir le sens de chaque situation, le film privilégie un regard d’ensemble, un petit village duquel se dégagent des impressions graphiques monstrueuses. L’apparence brouillonne (les plans sont composés de feuilles de papier visiblement empilées les unes sur les autres) couplée à la construction en une succession de souvenirs émergents assimilent le film à un carnet de pensées consignées à toute vitesse par peur d’être oubliées. Le biographique revient, ici, à lier le vécu du réalisateur, comme le soulignent les multiples commentaires disponibles sur le film, à un imaginaire intime. Pour le meilleur et pour le pire, Kill it and leave this town est le seul long du festival dont on sort comme d’une nouvelle rencontre.

  • Éditorial n°1 – Tout est dans la critique

    En France, l’année 1959, Michel Mourlet écrit « Sur un art ignoré ». La même année, en Allemagne, Fritz Lang tourne Le Tombeau hindou. Deux événements que rien ne relie; et pourtant, Michel Mourlet, lorsqu’il pense à « Sur un art ignoré » — article fondateur, article des liens entre le cinéma et les arts, de sa supériorité et de son évolution du muet au parlant — tandis qu’il y pense, les images des films de Lang ne cessent d’affluer. C’est un meurtre derrière la vitre d’une voiture, un palais indien sans issues.

    Dans ce manifeste, d’autres réalisateurs sont convoqués, Joseph Losey, Raoul Walsh et Otto Preminger rejoignent leur consort dans un célèbre carré d’as. Sur ces quatre cinéastes, les mac-mahoniens — que nous ne pouvons dénombrer, ni nommer inté- gralement — reposent leur pensée du cinéma. Dans cette pensée, une idée fixe, et simple, la compréhension que tout se joue dans la critique, dans l’œil du spectateur. De là, plusieurs articles sont publiés aux Cahiers du cinéma, puis une revue est créée : Présence du cinéma. Un nom univoque pour dire que le cinéma n’est pas une donnée mesurable, mais qu’il surgit, ou non, qu’il s’invite comme un charme dans certains films. Un nom pour dire que parfois, au détour de deux plans, c’est une ligne qui se trace entre l’écran et son spectateur; qu’au milieu de l’action, permise par la mise en scène du plan, quelque chose de la vie s’enclenche, et à l’autre bout, la ligne pointe que le cinéma est là.

    Un simple nom et une idée fixe, qui alors se répète. Non que les textes soient les mêmes, que la théorie ne tienne pas, mais précisément parce qu’il n’est pas de théorie. Si pour ces critiques, réflexion il y a, il ne s’y agit pas de l’étendre, de la soumettre à toujours plus de films, de l’éprouver artifi- ciellement. La force des mac-mahoniens réside toute entière dans la croyance, une foi qui empêche le doute, la certitude de celui qui a vu quelque chose en plus. Cette pensée est circonscrite, c’est son principe et sa force. Le carré d’as édifié, nul ne se demande si d’autres cinéastes sont faits du même bois, ou pas vraiment. Ni système ni politique. Une idée comme une formule, magique cette fois, qui dans sa répétition, ne perd rien de sa force, mais se trouve comme débarrassée d’un surplus d’exemples, de variations et d’exceptions. La forme est pure, le lecteur lui aussi s’est délesté des lourdeurs de l’argumentation. Aucun filtre ne recouvre plus notre regard, nos yeux se tournent à présent vers les films de Lang. Des œuvres de composition aux plans tendus par le suspens, des films qui vont vite, auxquels les personnages et le spectateur s’accrochent pour ne rien perdre de cette course du monde.

    Des films parfaits, seule raison de notre désir d’écrire sur eux.

    Si aujourd’hui pour notre premier numéro, ces objets nous paraissent féconds, c’est qu’ils n’étaient pas enchaînés à leur époque, que les mac-mahoniens voyaient dans l’Art et le Cinéma quelque chose qui dépassait ces bornes. C’est également qu’ils n’ont pas menti, et ont depuis le début parlé de leurs regards. Dès lors, il n’est pas question pour nous d’une analyse des arguments ou d’une distribution de bons points cinéphiles, ce n’est qu’un regard qui se superpose à un autre. Il ne s’agit pas non plus d’une descen- dance, mais d’une histoire des idées, de la critique, du cinéma, dans laquelle nous souhaitons trouver notre place.

    Penser les mac-mahoniens c’est se trouver face à de drôles d’articles et composer face et avec eux. Additionner Fritz Lang à cela, c’est rajouter une variable, faire grandir l’édifice en espérant qu’il tienne, que notre pensée tienne. C’est un exercice, celui de nos idées et des images qu’elles rencontrent. Lors de l’écriture de ce numéro, à mesure que les articles se formaient, des liens se tissaient, plus ou moins apparents, qui éclairaient à leur tour ce que nous avions laissé à l’obscurité. Nous en revenons à la ligne tirée, mais entre nous désormais. Celle qui traverse nos textes, les assemble et les emmêle, à côté de laquelle vous pouvez aujourd’hui marcher.

  • Le temps du récit

    Sur Les Enfants du Temps (2020) de Makoto Shinkai

    Depuis Your Name (2016) Makoto Shinkai semble plier le dispositif simple de ses débuts à des formes fictionnelles plus conventionnelles. Pour le meilleur et pour le pire, seuls les sentiments qui habitaient les personnages portaient auparavant le récit. L’instant présent passait au second plan face à l’émotion dégagée par les souvenirs, et ne restait plus qu’une mélancolie si forte qu’elle empêchait toute complexité d’advenir. L’évanescence des individus transparaissait jusque dans une image qui ne les laissait pas exprimer leur singularité. Difficile de se remémorer un visage dans Cinq centimètres par seconde (2007), un geste dans The Voices of a Distant Star (2002) ou un caractère particulier dans La Tour au-delà des nuages (2004). Seuls restent les paysages détaillés aux nombreux reflets brillants, conjugués à une succession de monologues naïfs sur l’existence.

    Si l’on est sensible au déploiement de ces sentiments en surface, regretter le virage du cinéma de Shinkai dans les années 2010, qui privilégie désormais les multiples péripéties à l’émotion pure, est compréhensible. La vitalité de ses travaux tardifs tient pourtant du lien plus ferme entre les caractères individuels à fleur de peau et le monde environnant. Dans Les Enfants du temps (2019), son dernier film en date, l’univers ne se rétracte pas sur quelques personnages. Les alentours sont dépeints de façon tangible et, s’ils empêchent souvent de grandes ambitions de se réaliser, ils restent la condition primordiale pour vivre une pleine existence. Quand les protagonistes accumulent les expériences possibles, comme lorsqu’ils s’organisent pour rendre service à leurs concitoyens, leurs actes ont toujours une répercussion plus vaste qu’ils ne le pensaient. Sans être altruiste, l’indépendance de leurs actions, détachées d’impératifs corporatistes, les places à une hauteur équivalente à ceux qu’ils aident. Contrairement à Cinq centimètres par seconde, où même le présent semblait mort, celui des Enfants du temps vit par la somme des évènements personnels qu’il accueille. La sensibilité n’est plus la cause d’un repli sur soi, mais de l’ouverture à autrui.

    Si le monde apparaît comme un terrain à parcourir en profondeur, cela ne signifie pas pour autant qu’il abandonne toute caractérisation de surface. Dans les anime et manga populaires, les personnages sont avant tout définis par ce qu’ils sont avant de l’être par ce qu’ils font. Les traits de caractère sont posés et ne changent pas, car ils rendent les individus immédiatement sympathiques. Un défaut ? Au contraire ! Le frère cadet de l’héroïne, par exemple. Rapidement, son charme et sa nonchalance sont identifiés, mais les scènes vont accumuler tant de variations autour de cette simple caractéristique qu’il devient difficile de n’y voir que le processus de typage. Cela se ressent jusque dans l’animation : lors d’un court passage de karaoké, ce dernier se détachera de ses aînés en accompagnant son chant d’une petite danse, à l’inverse des deux adolescents plus calmes. Penser les gestes dans leurs particularités était inenvisageable quand ils étaient effectués par des êtres habités uniquement par une tristesse communiquée verbalement. En quelques traits et passages clés, le réalisateur sort ses personnages de leur statisme et leur laisse enfin toute latitude pour agir à leur aise. 

    Ce changement de paradigme radical chez Shinkai le fait passer de la soustraction à l’addition. Si de nombreux passages laissent place à la beauté des décors en tant que tels, l’action qui les occupe rompt définitivement l’impression d’assister à une succession de cartes postales. Le récit file droit et accumule des trajectoires qui, normalement, demanderaient plusieurs vies pour toutes se réaliser. À l’inverse de ses premiers films, il vaut désormais mieux de courir sans se soucier du moment où l’instant se mutera en un souvenir évanescent.

  • La vie sans parapluie

    Sur Les Enfants du Temps (2020) de Makoto Shinkai

    Si Les Enfants du Temps est un film gris, c’est qu’il raconte l’histoire d’un monde – et ce monde est Tokyo – où la pluie, désormais, n’arrête plus de tomber. Depuis maintenant des mois, le cours du temps s’est détraqué au point que le soleil n’apparaisse plus, caché derrière des nuages immenses (ce sont des cumulonimbus) qui ne s’amenuisent pas et stagnent au-dessus de la ville. Et au point surtout que l’eau monte, petit à petit mais d’une manière inarrêtable, inondant les rues, les maisons, et dérangeant le passage des saisons. Le climat certes s’est déréglé ; en plus de pleuvoir toute l’année, il neige également en été ; et le film maintiendra sa course dans des jours sans soleil, dans une nuit sans lune devenue grise et permanente qui ne finit pas d’avancer. Au point que Les Enfants du Temps, comprenons-le, soit une vraie tragédie. Son gris n’est pas une faute de goût mais un gris de nécessité, qui dit que si le cours du temps à présent est cassé, il est finalement de grands risques que nous ne puissions le réparer. Le monde s’est mis à pleuvoir ; cette pluie nouvelle, il faudra l’accepter.

    Shinkai, toutefois, ne nous parle pas ici en métaphore, et Les Enfants du Temps n’est pas un film écologiste. Sur la fameuse question du dérèglement climatique, le film, d’ailleurs, serait plutôt du genre sceptique. Sans doute, dit-il, peut-il y avoir de grands changements, mais ceux-ci certainement ne sont pas de notre fait, encore moins de notre ressort, et quelques-uns de nos ancêtres pourraient également nous parler des histoires des époques passées où des choses similaires avaient déjà pu se produire ; les océans, le ciel et les terres immergées partagent depuis toujours des relations qui nous échappent, ont des zones de frictions que nous ne pouvons pas intégrer, sinon dans des rapports qui ne peuvent qu’être spirituels et rester impensés. Une légende raconte même qu’en des situations pareilles, la seule solution qui existe pour rétablir l’équilibre des choses serait d’avoir recours à des prêtres du temps – des prêtres qui sont souvent des enfants, et partageraient avec les éléments de rapports fabuleux d’intimité qui leurs permettraient notamment un contrôle de la pluie. Du moins jusqu’au jour terrifiant où le temps se dégrade encore, approche un point de non-retour, et où ces enfants jusque-là élus doivent être rendus au monde dont ils pouvaient connaître les secrets les plus graves, afin d’être sacrifiés en échange d’un renvoi des choses à la normalité. Et si cet échange n’a pas lieu, on devine que le monde, en attendant la catastrophe, de plus en plus deviendra gris.

    Mais Les Enfants du Temps, pour l’heure, se passe avant la catastrophe, et si son monde est gris il n’en reste pas moins qu’il demeure habitable pour les quelques enfants – une prêtresse du temps mais pas que – qui eux ont décidé de vivre malgré la pluie qui se propage. Leur problème, à vrai dire, n’est pas vraiment le changement de temps ; c’est davantage de se mouvoir dans un monde sans adultes, c’est-à-dire enlevé au regard d’une société de contrôle organisée par les adultes qui les empêche de travailler et de subsister seuls, quand bien même leurs parents ne sont plus là ou qu’ils ont choisi de les fuir. C’est, depuis Your Name (2016) du moins, la dialectique minimale de Shinkai : la lutte des enfants contre leurs parents est la seule vraie confrontation qui fait l’avancement du récit, lorsque, ces derniers devenus aveugles, amoindris par leurs habitudes ne sont plus capables de comprendre les urgences de leur temps ; urgences mises en lumière par l’arrivée d’une catastrophe que seuls les enfants voient et savent, et qui exige une présence nouvelle d’amitié, puisque le pire de cette société-là est également qu’elle ne voit pas, ou ne sait plus entendre, la tragédie qui vient en même temps que les drames qui se produisent déjà à la lumière de ses propres fenêtres. Si bien que quand le patron d’un bar d’escort girl en vient, tout balbutiant, à avouer à deux inspecteurs que non, vraiment, il ne se doutait pas « qu’elle n’était pas majeure », ces derniers après tout s’en moquent car ce qu’ils veulent à ce moment ce n’est pas une fille maltraitée, mais ce garçon, là-bas, que l’on distingue à peine sur la photo, et qui a l’air d’avoir une arme – c’est illégal – avec laquelle il se défend et empêche son amie de vendre son corps pour de l’argent. Or comme le premier misérable ne sait pas qui est ce garçon, les autres n’ont qu’à souffler un coup avant de s’en aller, déçus, vers ce ciel qui s’écroule, remettant leurs beaux parapluies pour se défendre de leur propre misère qui tombe et envahit le monde.

    Ici, le problème des adultes (et il est bien connu) c’est qu’ils manquent tellement de souplesse qu’ils ne sont plus à même de pivoter, se retourner, qu’ils ont désappris à comprendre et à recevoir comme des faits tous les imprévus qu’ils rencontrent et n’avaient pas été pensés dans l’engagement (moral, professionnel) qu’ils ont passé pour la continuation de leur vieille société. Tandis que la force des enfants c’est qu’ils n’ont, eux, pris l’habitude de rien, qu’ils n’ont signé aucun accord, qu’ils construisent encore tout et ne cessent pas d’apprendre. C’est qu’ils ont pris conscience que le monde étant ébranlé, l’avenir devenant moins sûr, il leur faudrait quoiqu’ils en pensent accepter les changements du temps et prendre le parti de sa nouvelle mobilité ; et qu’il leur faudrait, pourquoi pas, devenir aussi rapide et fluide que de la pluie si c’est ça que le monde devenait. Et c’est là finalement la seule écologie possible dans le monde de Shinkai : non pas tant arrêter le temps qu’avancer dans sa roue, faire avec ce qu’il propose et parfois même le devancer ; non pas vouloir gagner du temps (c’est-à-dire rétropédaler) mais plutôt gagner sur le temps pour se servir de son élan. Les Enfants du temps, dès l’abord, est un film qui nous rappelle combien le cinéma a à voir avec la vitesse ; ses accélérations soudaines dans les gestes des personnages, ses séquences de « montage » qui font se propulser l’histoire et l’étonnante simplicité avec laquelle on s’y échappe de chez les flics ne sont pas des facilités, des oublis ou des négligences, mais le rythme d’un monde qui fonctionne et se déroule aussi vite qu’il le peut pour faire grandir un à un ses enfants.

    Car plus encore que de permettre une progression inédite des espaces, une traversée aberrante du récit, la vitesse des Enfants du Temps est une vitesse de déplacement qui se propage dans le mouvement vital des personnages ; et « gagner sur le temps », ici, ce sera enfin décider de quitter son âge précédent au plus vite, non pas pour devenir adulte mais pour accumuler de l’expérience et prendre enfin sur soi ce que les adultes, de toute façon, ont depuis bien longtemps abandonné pour tous. De sorte que le film de Shinkai soit aussi : 1) l’histoire d’un jeune garçon qui accumule les « premières fois » (premier rendez-vous chez une fille, première déclaration d’amour) à la vitesse d’un monde qui gonfle, parce qu’il faut à son tour qu’il aime pour que d’autres plus vieux se rappellent à quel point ça pouvait compter que de la voir encore une fois, quand bien même le bon sens du monde part à vau-l’eau et qu’il faille, pour ce faire, risquer de tomber sur la Terre depuis le sommet des nuages ; 2) l’histoire d’une jeune fille qui, pour pouvoir faire des choix, prendre des responsabilités, choisit de mentir sur son âge et passer pour l’aînée du groupe, au point de prendre la décision de rendre son âme à la pluie afin de protéger les autres. Or ce qu’elle n’avait pas compris, c’est que le jeune garçon allait lui tellement vite qu’à peine serait-t-elle perdue là-haut qu’il réapparaîtrait déjà, remonté de la terre au ciel afin de venir la chercher. Puisque dans Les Enfants du Temps, au bout du compte, c’est quand on a les pieds sur terre seulement qu’on continue de grandir ; alors on peut dépasser l’âge de ceux qui s’étaient envolés ; on devient à son tour le plus grand de la bande et c’est à nous de courir pour les autres dans le but de les faire rester, ou leur dire enfin qu’on les aime, l’esprit rendu clair et tranquille (un peu comme l’écrivait Bataille) comme de l’eau dans l’eau de la pluie. 

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