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Les chiens pensent que les hommes sont des chiens

Comme on observe un manège de loin, avec ses chevaux qui montent et descendent, sa lente rotation et sa musique recouverte par les cris d’enfants, Le Moineau dans la cheminée débute sa ronde devant nos yeux. À une certaine distance donc, caméra à hauteur de berge et un îlot dans le fond du plan. La lumière est éclatante et l’eau scintille, c’est un paysage laissé au calme de sa vie propre. Toutefois, et comme souvent dans les films des Zürcher, cette distance inaugurale instille un certain malaise, une étrangeté au sein du plan que viennent appuyer – à mesure que l’on distingue un peu mieux ce qui vit sur l’îlot – les quelques grands oiseaux noirs perchés et criants à la cime de deux arbres morts. Image lugubre, d’un mauvais présage qui, dès lors, suivra le film et ses personnages jusqu’à la fin. Une coupe et l’on se retrouve aux abords d’une maison de campagne, le même jour ensoleillé, un grand repas en préparation.

Le cinéma des Zürcher, c’est une action qui se prépare, mais également toujours une action dans laquelle on s’insère. Les films reposent sur des rapports d’accélérations, d’emballements, puis de retombées qui sont autant de portes d’entrées ou de brèches dans les plans pour nous spectateurs (comme le moineau rentrera dans la maison par l’âtre de la cheminée). Il faut, il me semble, visualiser l’ensemble de leurs œuvres dans une perspective géométrique – combinée à ces forces d’accélérations et de ralentissement. Un plan d’une précision folle, un système réglé au millimètre près. Mais rien d’imposant ici, les Zürcher ne sont pas maçons et il n’y a aucune lourdeur dans leur cinéma. On est davantage au centre d’un plan d’architecte construit dans un verre très fin. Dès lors, la mise en scène se dévoile en toute transparence. Les plans fixes à hauteur d’épaules ou de mains s’enchaînent et cadrent méthodiquement une variété quasi encyclopédique de gestes quotidiens. On lave, découpe, vide puis remplit, remue pour finalement laver à nouveau et changer de poste, passant le relai du geste et du plan à une nouvelle personne. Comme souvent chez Bresson, c’est le geste qui préside au plan, qui le guide voire le dirige. Cadrer la main qui tient l’assiette et le bras qui se tend, c’est être attentif à une manière d’être au monde. En cela, la mise en scène des Zürcher relève quasiment d’une éthique. Ainsi, les actions conduisent les plans dans de légers déplacements, comme des pas de côtés sur les arêtes de notre structure de verre. C’est un glissement entre les angles, un découpage en facettes qui cisèle tout : des dialogues à l’environnement des personnages. Il y a quelque chose de véritablement incisif dans cette mise en scène : la coupe est très littérale, on y laisse à chacune un peu de sang. Et parfois, succèdent à la précipitation et au transport des personnages quelques moments suspendus, moments sans personnages où la vie semble reprendre son cours à l’ombre de tout regard. Des entractes en légères poursuites des vagues formées dans le plan précédent. On trouve une pareille parenthèse chez Miéville dans Mon cher sujet (1988), où une pièce il y a quelques instants remplie de musique et de gestes est laissée au repos. La mise en scène ménage une respiration dans ce film autrement ciselé, un rappel aussi – rassurant – que le ciel est toujours au-dessus de nos têtes et que les nuages glissent même quand on ne les regarde pas.

Dans Le Moineau, ces moments que l’on pourrait appeler – à tort – « de pause» sont des instants où à la fois tout se rejoue à l’échelle réduite des objets et où ceux-ci libèrent l’énergie emmagasinée pendant la séquence précédente. L’eau déborde, la bouilloire tremble et le vase tombe. Ce sont des moments de décharge et le cinéma des Zürcher fonctionne essentiellement sur ce mode de transferts d’énergie. À chaque personnage sa réserve cinétique, à chaque interaction son transfert. Les objets jusque là inanimés et manipulés – on ne cesse de prendre, amener et reposer – acquièrent une autonomie nouvelle, ils se réveillent en quelque sorte. Ainsi, une assiette posée sur le rebord d’une fenêtre tremble de la possibilité de sa chute, à plus forte raison si celle-ci est passée de main en main, accumulant à chaque étape le désir ou la colère du porteur. C’est ainsi qu’une maison, toute vivante qu’elle soit symboliquement, le devient très littéralement et de manière inquiétante à plusieurs reprises. Les murs sont ces endroits où résident les personnes disparues, la grand-mère du film, par exemple (figure semblable à celle de L’Étrange petit chat, qui, elle, dormait d’un sommeil quelque peu suspect), décédée il y a quelque temps et portant un regard fantomatique sur les faits et gestes de ses filles, par ailleurs totalement conscientes d’être observées et plus résignées que terrifiées à cette idée.

La noirceur qui s’instille dans le film, son étau qui peu à peu se resserre est cela dit davantage celui d’une perversion latente et, avant de caractériser des comportements, elle est d’abord celle du langage. Il n’y a pas vraiment de communication entre les personnages du Moineau en dehors de ces transvasements énergétiques. Ce n’est pas tant que les personnages ne parlent pas, mais plutôt qu’ils ne se répondent pas. Le langage n’endosse aucune fonction de lien – social, amical ou amoureux – mais se déploie en altérant tout ce qu’il touche au fil de piques lancées et de jeux de mots assassins.

«– Tu ne manges pas ?
– Léon ne mange pas, il vomit. »

« – Tes chaussures sont sales, enlève-les.
– Ton t-shirt aussi est sale. »

« – On entend les oiseaux chanter.
– Les oiseaux ne chantent pas ici, ils crient. »

On voit que la perversion langagière des Zürcher provient moins d’une déclaration en soi, que du retournement de n’importe quel terme. Entre le ping-pong et l’évitement des répliques, toute chose est entrainée vers une occurrence un peu noircie de son champ lexical : chanter/crier, manger/vomir. Ce nouvel assemblage formé, il est violemment adressé à un interlocuteur. Les mots, pris en tant que substance, s’écoulent d’un sens à l’autre, glissent et se chargent (comme les objets) de toutes les intentions de leurs porteurs. Et cette qualité qu’ont les choses de couler, de se transformer sans cesse, s’applique en réalité à tous les éléments du film. Il n’y a dans Le Moineau, pas plus que dans La Jeune Fille et l’Araignée ou L’Étrange petit chat, pas de différence fondamentale entre une cruche et un personnage. La matière, qu’elle nous apparaisse vivante ou non, se gonfle et se charge jusqu’au débordement. Cette matière, c’est sa charge qui la définit avant tout. Il n’y a que des rapports de mouvements et de chocs entre les personnages et leur environnement. Ce qui semble intéresser les cinéastes, c’est tout ce qu’un corps peut provoquer dans une pièce, tout ce qu’il peut exploser, renverser ou faire vibrer.

Mahaut Thébault

26 mai 2025
Éditorial n°7 – Midi trente au cinéma

Certains films naissent au soleil, d’une trop grande exposition à ses rayons. C’est le cas de quelques westerns, dont les formes s’aplatissent et donnent à l’ensemble un aspect un peu irréel ou faux, on peine à distinguer quoi que ce soit sur une image brulée. L’atmosphère tremble, le temps s’allonge, on risque de devenir fou. D’autres cas d’insolations se devinent dans les films des premiers temps, films de Congrès, foules attentives et visites au bout du monde. Les commanditaires des bobines aspirent à une visibilité complète, un contrôle total. Si la nuit révèle en voilant une partie du champ pour mieux montrer l’autre, le jour couche toute chose, il présente, jette à la vue, et au spectateur de s’en emparer. Deux modes d’action pour le cinéma et un spectateur qui ne peut qu’être pris dans la machine. On peut toujours revoir, revenir en arrière, tout de même, le film ne dévoilera que ce qu’il veut. Il y a des cinéastes qui pactisent plus ou moins activement avec ces mécaniques. Dans The Kiss, deux femmes nues se rencontrent, se prennent par la main et s’embrassent. Le baiser est répété sous divers angles, décomposé. On comprend que dans ce film de 1882, le cinéaste a procédé d’un pareil élan de visibilité. Bien sûr ; on parle d’un cinéaste, ici, on dit Muybridge et l’on se réfère à son idée, mais il s’agit surtout d’une manière globale de produire les images. On fausserait tout en rapportant le dispositif au seul individu. La caméra a été placée en intérieur, un drap tiré dans le fond du plan. La porte n’est pas ouverte, la maison cinéma ne respire pas encore, ni ne parle ou crie. Pour le moment on enregistre un peu frénétiquement, on capte et on enferme. Les caméras courent partout et elles emmagasinent toujours un peu plus (mais on ne sait toujours pas vraiment quoi). Les films sont projetés puis rangés dans des boites, on crée de grands placards et l’on classe le monde par ordre alphabétique. Ouvrir ces boites, aujourd’hui, est essentiel, il faut étaler les images et les fouiller. Les histoires écrites les yeux fermés ne valent pas grand-chose.

Plus tard, de grands cinéastes ont enquêté dans les images, Lang en est un, Adachi un autre, dans son grand rabattage de visions. Le réalisateur poursuit au sein des paysages et à travers l’optique de sa caméra toutes les forces et la dramaturgie à l’œuvre dans le devenir criminel de son objet d’étude : l’adolescent Norio Nagayama. A.K.A. Serial Killer fait défiler les routes et les champs à la recherche d’indices et d’un sens à la pulsion meurtrière et transforme à son tour la nature filmée en grande malle de pièces à conviction.

Mahaut Thébault

18 avril 2025
Éditorial n°6 – Chapitre sixième : qui est celui du monde

Ce numéro est un récit de films en chambre ou au café, majeurs ou mineurs (Le Garçon et le Héron tient un peu des deux), redécouverts il y a peu (Nahla) ou ayant rejoint une certaine histoire officielle du cinéma. Celle-ci, qu’a relativement et récemment intégrée Chantal Akerman, n’est pourtant pas la seule que l’on peut raconter, et elle n’est surtout pas celle qui a transporté les films de la cinéaste des années 1970 à nos jours. Nous pourrions, de ce fait, écrire une histoire des films que l’on vit au sol (La Limace et l’Escargot ou Je, tu, il, elle) et de ceux qui nous amènent d’un côté à l’autre de leur récit (en bateau dans Ma vie, ma gueule ou en camion dans Je, tu, il, elle, encore) ; mais aussi des films de fantômes comme ceux qui nous rendent visite lorsque l’on est trop souvent au cinéma ou que l’on habite seul dans un univers construit à deux (Look Back). Il y a ainsi dans la revue que vous ouvrez tout un monde, dont chaque film pourrait devenir une entrée et qui, dès lors, se tient entre eux, ce qui n’est pas rien. Cela demande le concours des personnages, auteur·ices et lecteur·ices, de celleux qui vivent les histoires, les racontent ou les deux, à l’exemple d’Akerman en Charlot (M. A. G.) ou d’autres person- nages faits Robinson (G. N.). Ces mondes et leurs histoires, ce sont celles d’identités doubles et d’interfaces virtuelles, de communautés et d’amitiés, ici également entre les textes.

Au début de La Captive, sans qu’on le sache encore, Simon, dans notre dos, contemple les mêmes images que nous. Il est le témoin du spectacle estival projeté sur le mur de sa chambre : un groupe de jeunes filles jouent et se retournent quelquefois vers lui, filmeur observé. Tout au long du film, Simon regarde, espère parfois, puis écrit (seul dans sa chambre, nous ne le verrons jamais) et recommence. Il est un éternel spectateur – peut-être même un critique – et n’existe que dans la distance qu’il entretient aux choses. Seulement d’orchestrations en filatures, son regard sculpte le film et, de la lucidité de ne pouvoir qu’observer et écouter le monde, celui-ci, en retour, lui offre une matière infinie pour le rêver.

Mahaut Thébault

12 octobre 2024
Éditorial n°5 – Placement libre

Les films nous remettent à notre place. Par ce qu’ils montrent, ils délimitent un espace, notre place de spectateur·ice. Le cinéma désigne, il donne des noms, il définit ce que tu as le droit d’être et de faire. Partant, le plan est l’outil idéal parce qu’il exclut ce qu’il veut de son champ. Et on ne s’en aperçoit même pas, parce que tout cela c’est de la fiction et qu’une histoire ne peut pas à ce point changer les choses. On se dit : une histoire, ça ne peut pas me dire qui je suis et ce que j’ai le droit de dire. Et même si ça fait cent ans qu’elles racontent les mêmes choses.
Toutes les images ne viennent pas du même endroit et toutes ne nous renvoient pas à la même place et il est temps d’y réfléchir. Il est temps de se demander qui a le droit de figurer dans un film, qui a le droit à l’écran, au projecteur et à la fiction. Elles sont ouvertes à qui ces portes? On ne raconte pas des histoires avec tout le monde et encore moins les histoires de tout le monde.
C’est quoi un viol, c’est quoi un baiser lesbien au cinéma, à l’écran devant nous, sur la télé? montrer des gens qui se cachent pour vivre et s’embrasser, rien que ça. Dans un film, certains plans mettent tout le reste sur pause. Alors dans l’histoire et chez nous tout se fige. La saillie nous sort du flux, le grand moulin à eau s’interrompt, c’est comme si les lumières se rallumaient.
Parce que si l’on n’y prête pas garde, les films que l’on regarde peuvent devenir des espaces publics, des espaces régis. D’où les images de contre- bandes, celles qui agissent en douce, qui font tout sauf graver, mais qui avancent comme nous sans être très sûres d’où elles vont, disparates et parfois un peu mal faites, construites sur les peurs et les interdits. Qui utilisent des codes, réservés aux initiés, à cell·eux qui savent où regarder. Ou alors qui montrent carrément tout, sans avertissement, et alors on tente de les arrêter, dans cet autre espace public juste à la porte du cinéma.

D’ordinaire, on attend d’un édito qu’il vienne tout lier d’un seul grand mouvement, ici une unique direction pour une composition de seize articles, entretien et comptes rendus de festivals. Mais aucune tendance globalisante n’ordonne ce numéro et un autre ensemble se forme, de réflexions autour de Kurosawa et Isao Takahata, et de la première partie d’une longue conversation entre Akira Kurosawa et Hayao Miyazaki. Reportage filmé chez Kurosawa et diffusé à la télévision japonaise, puis publié en japonais en 1993, dont les deux premiers chapitres sont ici traduits pour la première fois en français. Les chapitres trois, quatre, cinq et six, clôturant l’ouvrage, paraîtront dans le numéro 6.
Désormais c’est à vous, lecteur·ices, de disposer de cette revue besace, d’y piocher ce qu’il vous plaira, d’enchaîner et de rassembler les textes dans l’ordre que vous voulez.

Mahaut Thébault

7 mars 2024
L’esthétique doit-elle casser des briques ?

Cet article a été écrit au mois de juin 2023, puis publié dans le quatrième numéro de la revue Apaches, en juillet 2023.

La sélection du film de Maïwenn Jeanne du Barry (avec Johnny Depp en tête d’affiche) en ouverture du Festival de Cannes est un nouveau sommet d’indécence atteint par le milieu du cinéma français. Le scandale qu’est le maintien en sélection officielle du dernier film de Catherine Corsini Le Retour, malgré l’enquête dont il fut l’objet dans Libération n’est qu’un bonus.

À cela s’ajoute l’actualisation via Médiapart des accusations de viols visant l’acteur Gérard Depardieu (mis en examen, il tourne malgré tout dans quatre films en 2022), l’affaire Les Amandiers (mettant en cause l’acteur Sofiane Bennacer, faisant l’objet d’une plainte pour viol, la réalisatrice Valéria Bruni-Tedeschi ainsi que la production pour l’avoir protégé en connaissance de cause, là encore d’après Libération).

Face à tout cela, même Télérama se radicalise en relayant la lettre d’Adèle Haenel qui, contrairement à Depardieu, ne tourne plus beaucoup et pour cause, elle annonce ce que l’on savait déjà par le biais d’un précédent entretien accordé en 2021 à un journal allemand : elle quitte volontairement le milieu du cinéma, elle « se met en grève ».

Face à cette impunité, la presse généraliste a fait son travail pour résumer les différentes affaires. Depp battait Amber Heard et les faits ont été établis par la justice britannique en 2020. Une dizaine d’actrices témoignent à Médiapart des agressions infligées par Gérard Depardieu et Libération propose une enquête détaillée des différents manquements au droit du travail sur le tournage du Retour. Ce même journal relate également une certaine complaisance de la part de la productrice et de la réalisatrice vis-à-vis d’agressions sexuelles et morales qui auraient eu lieu sur le tournage et détaille les incohérences dans la défense des producteurs des Amandiers. Bien entendu, les rédactions plus conservatrices font la sourde oreille ou dénigrent activement toutes ces affaires.

Ce qui interroge davantage est peut-être la place que prend la critique de cinéma dans ces débats. De nombreux textes et tribunes sont publiés ici et là : à Libération Camille Nevers rédige quelques billets et des tribunes signées par de nombreuses actrices sont publiées ; à Télérama, la corédactrice en chef de la section cinéma Marie Sauvion publie également des billets et plus généralement, la « polémique » n’est pas ignorée par nos collègues qui se débrouillent toujours pour y ajouter un mot de sympathie ou de mépris. Pendant ce temps, Thierry Frémaux se marre et rappelle aux journalistes présents à une conférence de presse que s’ils croyaient vraiment que le Festival de Cannes était un repaire de violeurs, ils ne seraient pas tous là à l’écouter.

Comment ne pas lui donner raison lorsque, en parallèle des textes précédemment cités, toute la presse spécialisée et généraliste relaie poliment chaque sortie ? C’est le cas de Libération (pourtant acteur important de l’actuelle vague d’indignation) qui a fait le point tous les jours sur la qualité de tel ou tel film de la compétition officielle ou parallèle. Il est difficile de croire à un changement prochain dans les pratiques des cinéastes et des festivals lorsque l’on observe que, viol ou pas viol, accusation ou pas, jugement ou non, les journalistes couvriront quoi qu’il arrive les films (Le Masque et la Plume par exemple chroniquait Umami avec Gérard Depardieu en même temps que Jeanne du Barry avec Johnny Depp dans une émission visiblement à thème).

Si l’on part du principe qu’il n’y a pas de mauvaise publicité, les films et ceux qui les font s’en sortent toujours gagnants. Par ailleurs et relativement au succès des Amandiers, l’annonce de l’affaire pendant son exploitation n’a pas fait plonger le film en termes d’entrées en salle, pas plus que les autres films du même acabit en 3e semaine d’exploitation. Ce dernier a même bénéficié d’une ressortie au très fréquenté festival Télérama… Encore un cas de schizophrénie journalistique.

Que les journalistes de cinéma ne puissent pas se passer d’une semaine à Cannes pour prendre de l’avance sur la majorité des sorties de l’année à venir est une chose : il est en effet souvent essentiel pour une revue (ou des programmateurs de salle) de voir le plus de films, ou rencontrer le plus de cinéastes possible, afin de boucler divers entretiens-fleuves ou dossiers. On ne peut pas non plus sérieusement reprocher à Wang Bing d’être en compétition officielle sous prétexte que Catherine Corsini est présente à ses côtés. Ce que l’on peut en revanche déplorer, c’est la couverture cannoise dont le film de Wang Bing profite et qui permet au festival d’occuper l’espace médiatique. Il est effectivement dommage de sacrifier des films, bons ou mauvais, issus de sélections cannoises qui ont le malheur de faire partie d’un festival infect, mais tant pis pour la com. Se boucher le nez lorsque Johnny Depp passe sur le tapis rouge, mais relayer par la suite sa petite critique des Herbes sèches ou du dernier Mandico n’est pas une position tenable. Le débat ne porte pas sur la qualité des films, mais sur l’impunité dans laquelle certains sont produits puis vendus. En couvrant malgré tout ces films, la critique se fait le relais d’un discours qui, après avoir séparé l’homme et l’artiste, voudrait séparer le tournage du film, puis le film du cinéma. En somme, ne surtout pas regarder autour, mais bien devant soi, les yeux rivés sur le film, objet unique et parfait, que l’on peut critiquer sur la seule base de son esthétique en faisant abstraction de tout le reste.

Dans le cas des Amandiers, la toxicité de la production se retrouve au sein même de la mise en scène, de l’écriture des personnages et du scénario (Valéria Bruni-Tedeschi et sa caméra restent collées à Sofiane Bennacer – bourreau torturé). Mais à quoi cela nous mène-t-il de dire que Les Amandiers est un film toxique fait par des gens toxiques ? Pour la préparation de ce texte, j’ai enfin vu le film de Bruni-Tedeschi que j’avais jusqu’alors évité, naïve que j’étais de croire que pour parler d’un film, il fallait l’avoir vu. Le film est évidemment mauvais, c’est aussi le cas du dernier Polanski, probablement du dernier Woody Allen, du Corsini ou du Maïwenn. Il est de fait bien commode pour la critique (dite cinéphile) de séparer les grands films d’un côté (Hong Sang-soo, Triet, Erice) et les mauvais de l’autre (Allen, Polanski, Maïwenn), en éludant ainsi la question de leurs conditions de fabrication. C’est à ce petit exercice que se prête par exemple Serge Bozon, en janvier 2023 dans So Film, soit deux mois après les révélations de l’affaire des Amandiers. L’auteur analyse tranquillement le film au prisme de son jeu d’acteur, le replaçant dans une histoire globale du jeu à la française, avec d’un côté les Straub/Huillet/Rohmer/Bresson et de l’autre les Chéreau/Téchiné/Bruni-Tedeschi. Si l’exercice est intéressant, l’absence d’une quelconque évocation de l’affaire étonne, autant que les conclusions du texte : « Ça ne vole pas très haut comme critique, mais est-ce que le film vole très haut ? À vous de répondre. Pourquoi écrire ce texte basique (et plein d’anecdotes) ? À moi de répondre. La cinéaste est archi-sincère, Nadia Tereszkiewicz archi-expressive, Micha Lescot archi-doué dans le flottement… Oui. Mais le critique est parfois là pour rappeler des choses basiques et impersonnelles, qui ne dépendent pas plus des goûts du critique que de ceux du cinéaste. Par exemple, Straub et Chéreau, c’est pas pareil. Et aimer les deux, c’est impossible. Tout n’est pas pareil.»

En somme, tout n’est pas pareil, je suis bien d’accord. La critique doit-elle parfois rappeler des choses banales ? Il n’y a rien de banal dans le fait de dire d’une cinéaste – activement accusée d’avoir en toute connaissance de cause fait jouer dans son film un acteur principal sujet d’une plainte pour viol – qu’elle est « archi-sincère». « Archi-du-côté-des-mecs-présumés-innocents» là oui, elle serait sincère dans sa démarche, et le texte autrement moins paresseux. Il n’est pas simplement question de préférer Bresson à Chéreau, de dire que l’un n’a rien à voir avec l’autre. Si leur conception de l’acteur diffère évidemment, il n’est pas certain (pour le dire gentiment) que les deux n’aient pas partagé les mêmes pratiques autoritaires, sexistes et violentes sur leurs tournages ! En tout cas, ce n’est pas dans leurs films que se trouve la différence.

Voir Bozon botter en touche n’est pas très étonnant, car après tout la question est épineuse. Comment être et rester cinéphile alors que le cinéma est, et a probablement toujours été, un incroyable espace d’oppression (de Chaplin à Bruni-Tedeschi en passant par Hitchcock, les histoires de tournages se ressemblent beaucoup). La réponse proposée par la critique a pour l’instant surtout été soit de défendre un film sur la base de ses qualités esthétiques avant tout, soit au contraire d’essayer d’en démontrer les ressorts toxiques au sein de la mise en scène. C’est ce que nous savons faire, ce que nous avons toujours fait, ce que l’on a toujours lu dans les revues de cinéma majeures en France.

Maud Gacel

2 octobre 2023
Festival Obskura – 28 juin – 1er juillet 2023

L’ouverture de la troisième édition du Festival Obskura a eu lieu au cinéma du TNB de Rennes le mercredi 28 juillet dernier. Cet événement, organisé par l’association Zéro de conduite et le Labo K, dresse chaque année un tour d’horizon international de l’actualité des pratiques cinématographiques sur support argentique, balayant du regard les différentes possibilités d’interventions sur pellicule et la variété de formats et de genres qu’embrassent les réalisateur.ice.s œuvrant à la survivance du support film. Pour cause, sur cinq films projetés, quatre l’étaient en copie 35mm. Ce programme inaugural, confectionné par Éric Thouvenel, réunissait les travaux d’artistes installé.e.s au Canada, comme Daïchi Saïto, Malena Szlam et Charles-André Coderre, membres du collectif Double Négatif basé à Montréal, ou Alexandre Larose, également montréalais, et, seule torontoise diffusée ce soir-là, Kelly Egan.

Les projections de films expérimentaux ont pour moi ceci de salutaire qu’elles laissent mon regard faire l’école buissonnière. Lorsque défile une bobine ouvragée artisanalement en laboratoire dans le but de procurer des expériences visuelles inhabituelles, j’oublie de penser à comprendre ce que je vois tant les propositions plastiques sont déconcertantes, voire inconfortables. Je commence à me demander comment je vois : comment l’image clignote-t-elle sur l’écran ? pourquoi suis-je si peu à l’aise devant ces images fulgurantes et agressives ? comment le projecteur, ronronnant derrière moi en cabine de projection, influe sur la persistance de ma perception rétinienne ? quelle méthode peut altérer l’image et la transmuter en vitrail de cellulose ? La narration, lorsqu’il y en a une, emprunte des voies de traverse et laisse la place à une attitude à la fois plus active de circonspection que je tente de résoudre (que suis-je en train de voir ?) et plus passive encore de veille face à des images qui délivrent avant tout leur résultat, un aboutissement de leur manufacture (y a-t-il quelque chose à comprendre ?).

.III (2022) Alexandre Larose

Bien que la dissemblance plastique des films programmés était frappante, les films pris indépendamment les uns des autres semblaient, pour certains, irrigués ou subordonnés à des images déjà existantes, à des cinématographies expérimentales auparavant explorées. Plusieurs influences peuvent être tracées et plusieurs références peuvent être devinées, comme Ken Jacobs pour Daïchi Saïto, Mothlight (Stan Brakhage, 1963) et Retour à la raison (Man Ray, 1923) pour Kelly Egan ou la peinture sur film pour Charles-André Coderre. Malgré ces similarités, les procédés employés pour obtenir ces images qui m’en évoquent d’autres ne sont pas toujours, voire jamais, ceux qui furent employés dans leurs lointains parents filmiques. Par exemple, Granular Film – Beirut (2017) de Coderre, s’il me fait penser aux films peints que j’ai pu voir, n’est pourtant pas peint lui-même. Les coulées colorées de sels argentiques sur la pellicule sont produites par l’usage d’eau de Javel et d’autres altérations d’images filmées au préalable, et non pas par une intervention directe au pinceau ou au pochoir sur une pellicule vierge. Athyrium Filix-Femina (2016) d’Egan, empruntant aux insolations sur film de Ray et aux phytogrammes de Brakhage, mêle les deux techniques grâce au cynaotype, procédé photographique monochrome bleuté, pour inscrire la silhouette de végétaux sur des bobines déroulées au soleil.

Il était curieux de s’interroger sur la possibilité de renouvellement des inventions plastiques du cinéma argentique. Les réalisateur.ice.s exploitant le potentiel expérimental de la pellicule argentique, bien qu’ils innovent et n’abandonnent jamais ce vœu de découvrir des champs de l’image que le cinéma commercial traditionnel laisse souvent sur le bas-côté, semblent botter en touche face à la finitude de leur support. Certains acquis visuels, aussi éblouissants et aussi plaisants à retrouver soient-ils, paraissent indépassables. Peut-être me trompé-je et ne vois-je pas les ouvrier.ère.s du cinéma argentique avancer pas à pas, découvrant de nouvelles galeries d’images, et cultivant l’arborescence de leur fourmilière.

Il m’importe aussi d’évoquer la richesse sonore et musicale des films présentés en ouverture du festival, les membres de Double Négatif étant coutumiers des collaborations avec des musiciens, comme le projet de Charles-André Coderre, Malena Szlam et Radwan Ghazi Moumneh, Jerusalem in My Heart, sans compter la superbe improvisation de Jason Sharp accompagnant Engram of Returning (2015) de Saïto.

Engram of Returning (2015) Daïchi Saïto

Le travail pointilleux et obsessionnel de certain.e.s réalisateur.ice.s expérimentaux.ales suit parfois une recherche personnelle et particulière. Les dizaines, voire centaines, de surimpressions qu’Alexandre Larose inscrit sans relâche sur la pellicule de ses films s’accumulent et étoffent l’image, l’enveloppant dans une brume chronophotographique. Après sa série des Brouillards (2008-2015), où un chemin reliant sa maison de famille au quai d’embarcation du lac situé non loin est parcouru à de nombreuses reprises, et où sa caméra rencontre les mêmes figures indéfinies par la répétition méticuleuse de leurs déambulations, Larose passe à une nouvelle série, celle des Scènes de ménage. Dans .III (2022), présenté en ouverture du festival, c’est à son père de répéter des gestes quotidiens (laisser glisser sa main sur la rampe d’appui de l’escalier, passer devant la fenêtre) qui, inlassablement reproduits sur la même pellicule, rendent une idée plastique de la mémoire, de ces images mentales qui ressurgissent et qui demeurent des impressions fugaces.

L’intérêt de Larose pour la mémoire, qu’il documente méthodiquement, est en partie partagé par Cécile Fontaine, dont six courts-métrages étaient projetés au Théâtre de la Parcheminerie jeudi 29 juin. La réalisatrice, créant ses films sans caméra et n’ayant même jamais tourné en pellicule, se procure, généralement par le don, des films jetés ou abandonnés qu’elle retravaille dans sa cuisine et sa salle de bain. Artiste de collage, elle découpe ces bandes trouvées et réarrange, réassemble les images pour en dégager une autre histoire. Dans Home Movie (1986), des scènes de vie de famille s’immiscent les unes dans les autres. Créant des symétries en retournant la pellicule découpée, faisant se succéder d’un photogramme à l’autre deux plans d’enfants courant dans un jardin, Fontaine joint des archives privées dans des espaces filmiques contiguës. Ce voisinage d’images accuse cependant une limite dans Histoires parallèles (1990), où sont entrelacées les archives militaires personnelles de son père et celle d’un nazi pendant la Seconde Guerre mondiale. Le motif des défilés et des événements officiels, s’il fait se suivre et cohabiter les images, n’estompe pas un inconfort moins visuel qu’idéologique, où différents états impérialistes, coloniaux et dictatoriaux sont mis au même plan sans plus de questionnement sur le sens que produit l’association des archives utilisées. Dans Safari Land (1996) et Silver Rush (1998), la rencontre de copies 16mm de films, de publicités et une nouvelle fois d’archives dégage, par la composition qu’en fait l’artiste, des imageries inséparables de l’occupation et de l’appropriation d’un territoire. Que ce soit la chasse d’espèces animales exotiques, non loin de la brutalité d’un Unsere Afrikareise (Peter Kubelka, 1966) sans le ton narquois et sarcastique, ou le western, dont le récit de la Conquête de l’Ouest s’infuse jusque dans des réclames pour des jeans, on comprend que la violence de l’Histoire est régulièrement présente dans le travail de Fontaine, ses images provoquant en nous des sursauts mémoriels souvent déplaisants.

Home Movie (1986) Cécile Fontaine

Le samedi 1er juillet au Théâtre de la Parcheminerie, Federico Rossin était invité à partager les conclusions de ses recherches sur les cinémas féministes expérimentaux au cours d’un exposé-fleuve de plus de trois heures. Le pluriel est de rigueur tant l’imposant corpus réuni par le critique attestait une nouvelle fois d’un ensemble protéiforme, constatant que le cinéma et la théorie sont alliés dans la pratique du féminisme. Chacun des courts-métrages que Rossin a pu diffuser dans son entièreté dynamite, rogne et corrode les acquis du patriarcat, se méfiant de son hégémonie sur le langage, la technique et la pratique du cinéma, et cherchant avant tout à refonder ses outils et son vocabulaire pour proposer une véritable alternative à l’androcentrisme de l’industrie. Les ramifications formelles sont tellement nombreuses que l’exercice de la circonscription sous un seul terme, et en finalement si peu de temps, semble d’ailleurs périlleux. Le conférencier embrassait trop largement et finalement étreignait mal. L’abondance vertigineuse des propositions et des descriptions qu’en faisait Rossin, si elle porte le regard à satiété, néglige peut-être la compréhension générale d’une Histoire visuelle contestataire féministe qui n’a eu de cesse de répliquer, de trouver une réponse visuelle aux oppressions et aux violences qu’ont à subir les femmes. Passage en revue réjouissant et complet donc, mais peut-être pas encore investigation aboutie.

El Chinero – Un cerro fantasma (2022) Bani Khoshnoudi

Sur la bonne quinzaine de films récents projetés au cours de cette édition, je n’ai pu en voir que huit. Encore et toujours très bigarrés, les programmes rassemblaient différents documentaires teintés d’anthropologie visuelle et d’ethnographie, ponctués par quelques créations plus abstraites. Il était frappant de voir autant de films s’intéresser au paysage, à son Histoire et essentiellement à ce qui a disparu ou est en train de s’effacer. Bloom (Helena Girón & Samuel Delgado, 2023), une fois explorées des terres arides cuites au soleil, immerge sa caméra à la recherche d’une île légendaire engloutie et de ses fantômes, ranimant la mythologie entre les algues et les poissons abyssaux. El Chinero – Un cerro fantasma (Bani Khoshnoudi, 2022) erre dans le désert du Mexique, scrutant entre les collines de poussière la dépouille oubliée d’une histoire des migrants chinois perdus dans ce territoire hostile suite à un exil politique. Under the Lake (Thanasis Trouboukis, 2022) suit une tisserande, un agriculteur et d’autres habitants d’un village grec submergé par un lac après la construction d’un imposant barrage hydraulique. After Work (Ben Rivers & Céline Condorelli, 2022) assiste à la construction d’une aire de jeu dans un quartier populaire du sud de Londres et intervertit les étapes de sa construction, entre sidérurgie et loisir, chantier et excursions nocturnes de renards et félins domestiques. Ces films recueillent des paysages, que leurs géographies soient reconfigurées par l’urbanisme et l’ingénierie ou non, pour mieux comprendre en retour l’impact qu’ils ont sur leurs occupants. Masao Adachi et Kōji Wakamatsu avaient initié ce projet de figuration du paysage comme visage observant et influençant en retour l’espèce humaine qui l’habite dans Déclaration de guerre mondiale: Armée Rouge / Front de Libération Palestinien (1971) et A.K.A. Serial Killer (1975) et dans des textes théoriques, suivis par Chantal Akerman avec Sud (1999) et Éric Baudelaire dans L’Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images (2011) et Also Known as Jihadi (2017). La violence notable que peut nous renvoyer le paysage urbain se retrouve concentrée dans le chaudron d’énergie négative qu’était Twin City Twist (Callon Murphy, 2023), également présent dans les programmations d’Obskura cette année, suivant le courant dévastateur qui traverse la ville de Minneapolis. Outre ces examens environnementaux, les programmes comprenaient, comme je le disais ci-dessus, quelques films plus plastiques, comme À quelle distance tombe la foudre ? (Aurélie Percevault, 2020), Bosco (Stefano Canapa & Lucie Leszez, 2023) et Señales de humo (Claudio Caldini, 2022). Le premier saisit les éclairs d’un orage sur une fragile bande 8mm, ne retenant que les instants d’exposition sur la pellicule. Le second enchevêtre différentes prises de vue sur la végétation de La Chapelle-en-Vercors de ses réalisateur.ice.s et de Joyce Lainé, et les unit dans un noir et blanc contrasté à l’extrême. Le dernier produit des effets étonnamment nuancés à partir d’applications d’encre de Chine sur pellicule 8mm, de la tâche aux pointillés en passant par des nuées plus ou moins compactes de picoteries et de volutes.

Señales de humo (2022) Claudio Caldini

Pour finir, je tiens avant tout à remercier l’équipe de Festival Obskura, l’association Zéro de conduite et le collectif du Labo K. Malgré quelques réserves, je ne peux bouder le plaisir que j’ai eu à découvrir ces films dans les meilleures conditions possibles. Grâce à leur travail, j’ai pu laisser vagabonder mes yeux et ma cervelle vers des images et des réflexions qu’il fait du bien de retrouver et de dégager. Le champ du cinéma expérimental accuse peut-être l’attente et l’appréhension de retrouvailles avec certaines pierres angulaires balisées que l’on ne peut éviter, mais reste quoi qu’il arrive un ouvroir fructueux des possibles du cinéma argentique.

PS : Mention spéciale à la très belle performance sonore bruitiste sur bande magnétique et en stéréo de Guillaume Launay et Florian Stéphant, Duo de Revox, présentée le samedi 1er juillet à 19h30 au Théâtre de la Parcheminerie.

5 juillet 2023
Éditorial n°4 – La femme la plus Ford du monde

Pour expliquer une absence de deux ans, plusieurs raisons peuvent être avancées. La première, très pragmatique, relève des aléas de l’édition indépendante et autres difficultés économiques. L’autre, sans doute plus secrète, touche au cœur même d’une revue de cinéma et aux dynamiques qui la traversent. Il a très tôt été question de Ford, même si l’on savait que c’était trop gros, étrange, que trop de choses avaient déjà été dites. Et tout aussi sûrement, il y avait Sylvie Pierre Ulmann, œuvre et vie monumentales, bien que dans un autre registre. Une épopée cinéphile et engagée dont tout – ou presque – est dit dans le grand entretien du numéro – une republication d’un travail ample réalisé il y a huit ans. Mais rapidement, l’impossibilité de synthétiser quoi que ce soit de la filmographie du colosse, de tout embrasser d’une même pensée cohérente. Le temps a passé, nous avons lu de nou- velles choses, écrit ailleurs, été au cinéma et aimé le cinéma, mais pas que, et peut-être pas comme avant. Puis le brouillard s’est dissipé. Alors on a inventé des stratégies, on s’est raconté des histoires. Celles de ce numéro ont parfois été écrites à plusieurs, elles parlent de voyages, d’engagements politiques, de critique bien sûr et d’amitié. D’autres sont nées de manière plus solitaire, à se demander qu’est-ce qu’écrire, sur le cinéma ou pas. À regarder la vie d’autres revues, à capter des mouvements, d’autres influences. Et c’est ainsi que le numéro a poussé, non pas le long d’une ligne droite, mais en veillant toujours à bifurquer. Dévier de la longue étendue du cinéma classique, visiter des filmographies oubliées et se pencher sur l’actualité, celle des films, mais aussi de la manière dont ils sont réalisés, puis accueillis.

Rien de dramatique finalement et il fallait sans doute en passer par là, creuser dans cette direction. Nous sommes sortis des griffes de ce « scrogneugneu alcoolo mal embouché », pour reprendre les mots de Sylvie Pierre Ulmann à propos de Ford. Et ce faisant, on a, je crois, fini par tenir quelque chose de la critique, de ce qu’elle peut faire, de ce que l’on veut en faire aussi. Ainsi, vous présenter ce numéro, c’est aussi vous ouvrir à ces deux années passées et aux choses qui nous ont marqués. Du zénith des soleils fordiens aux histoires dans le noir, Apaches a changé et changera encore, mais ce qui s’esquisse ici ne fera que croître à l’avenir.

Mahaut Thébault

26 juin 2023
La sortie

A propos de Sur les chemins noirs de Denis Imbert (2023)

Adios amigos (source : UniFrance)

Après un long moment passé sans franchir les portes d’un cinéma, je m’étais décidé à aller voir Sur les chemins noirs de Denis Imbert, adaptation du livre éponyme de Sylvain Tesson. J’aime les livres de Tesson – leur force vitale et le pouvoir qu’ils ont de nous arracher à la monotonie de notre quotidien poussiéreux – malgré la personnalité peu avenante et les opinions politiques de leur auteur. Aussi, j’étais très curieux de découvrir cette adaptation, étonné à l’avance de découvrir Jean Dujardin endosser le rôle de l’écrivain baroudeur.

Je retrouvais une liturgie que j’avais presque oubliée : acheter une place, présenter son ticket à l’ouvreur, franchir les portes battantes, choisir son fauteuil, supporter le quart d’heure de publicité, éteindre son téléphone, observer le noir qui se déploie progressivement et, enfin, profiter d’un long-métrage sur un écran géant. J’étais impatient. Avant de me retrouver plongé dans le noir, je me retournais plusieurs fois : la salle était à moitié pleine et je m’en réjouissais. Le film allait commencer.

Pourtant, j’ai quitté la salle. Je suis sorti. Au bout de 30 longues minutes. Scandalisé par la profonde médiocrité du film, je me suis tout simplement levé. J’ai ramassé mon sac par terre, récupéré mon manteau qui reposait sur le fauteuil adjacent et je suis parti. Sans esclandre, mais amer.

Non seulement la première demi-heure de ce film est d’une misogynie indécente, mais tout y est ridicule. Pour le dire simplement, le film est creux. Dès les premières minutes, le spectateur se rend compte qu’il n’a affaire qu’à une d’une coquille vide. Un belle coquille, mais un ersatz de film : une succession de panoramas, mais sans la moindre velléité de dépasser la captation de la beauté de paysages variés et tous plus impressionnants les uns que les autres.

Jean Dujardin n’incarne pas le personnage. Il est à peine dirigé par son metteur en scène (voire pas du tout), mais semble toujours hors du rôle. Il n’est pas écrivain. Il n’est ni baroudeur, ni promeneur, randonneur ou voyageur. Il erre dans le cadre, parodiant Tesson en écrivain maudit enfermé dans la solitude qu’offre les grands espaces, psalmodiant en voix off les aphorismes peu inspirés du livre. Vaguement grimé, on ne croit pas une minute se trouver face à face avec ce Tesson tristement et merveilleusement lucide, rescapé de son grave accident.

Pour être honnête, j’irais même jusqu’à dire qu’il est plutôt honteux (voire insultant) d’oser proposer un tel film au public. Car il ne s’agit au bout du compte que d’un portrait grossièrement hagiographique, à la photographie très soignée (trop soignée, pourrais-je dire) mais sans aucune ambition en termes de mise en scène, c’est-à-dire aucune ambition cinématographique. Nous sommes plus proche de l’album photo que du long-métrage.

Le ridicule du film, sa vanité et sa vacuité, auraient presque pu me faire rire (après tout, il vaut mieux rire que pleurer) si son visionnage n’avait pas coïncidé avec le moment où j’avais décidé de retrouver le chemin des salles obscures, de me réconcilier avec le cinéma, de retrouver le plaisir d’un moment partagé avec d’autres spectateurs.

Presque tous les professionnels du cinéma se plaignent. À tort ou à raison, peu m’importe. Je ne suis qu’un spectateur, pas un professionnel. Le Covid aurait, selon eux, habitué les Français à rester chez eux devant leur télévision, les yeux rivés à une série ou à un film Netflix ou Disney+. Les Français préfèreraient leur petit confort individuel plutôt que ce moment solennel de communion collective. Je fais partie de ces Français qui restent chez eux. Je fais partie de ces Français qui avaient déserté les salles. Je fais partie de ces Français qui avaient envie de retourner en salle et qui attendaient la bonne occasion pour le faire.

Je n’y suis pas retourné depuis. Sur les chemins noirs en est la raison principale. J’aime le cinéma, mais je n’aime pas qu’on se moque de moi. Parfois, en ouvrant un livre, en assistant à un concert ou en écoutant un album, je repense à ce film, à cette sortie. Et c’est avec grand plaisir que je me cale dans un fauteuil confortable et que je lis ou ferme les yeux un casque vissé sur la tête. Un mauvais livre ? Je le range ou le donne. Un mauvais album ? J’arrête de l’écouter. Un mauvais film ? Il y en a trop, mais il me suffit d’éteindre ma télévision, sans regret.

Mais chez moi, seul.

Nul besoin de sortir : je suis loin des salles obscures et, malheureusement, loin des chemins sombres.

13 mai 2023

Catégorie : Articles

A propos de Sur les chemins noirs de Denis Imbert (2023)