Catégorie : Édito

À la fin du mois de juin 2026, une éclipse indienne se produisit dans la salle Langlois de la Cinémathèque française. Pendant cinq heures trente, entre Claudia Cardinale et Lina Wertmüller, La Légende de Baahubali fut projetée.

C’est la durée des séances qui nous a d’abord frappés (le film est divisé en deux parties), l’envergure de l’épopée et son long flashback (une quarantaine de minutes pendant lesquelles l’histoire pivote et n’a plus l’air de vouloir retourner au présent). Le rythme du film est dingue, fait de superpositions de temporalités et de longueurs qui se suspendent dans de brusques accélérations. On pourrait dire que La Légende de Baahubali est construit comme un morceau de house : on s’engage sur un premier rythme, auquel un motif se greffe, sur lequel on danse. Disons par exemple que l’on se coule à l’orée du film dans ce qui ressemble à l’ouvrage d’un grand studio (type Seigneur des anneaux avec plans d’ensemble, lointaines contrées et foules de figurants), quand apparaît un bel archétype de héros qui s’ignore (l’acteur, Prabhas Raju Uppalapati, en modeste citoyen fort comme un dieu grec). Nous avons attendu le motif (on sait comment sont faits les morceaux), il est apparu, nous nous y sommes habitués, c’est une scansion maintenant, un endroit sur lequel notre corps s’arrête ; le motif est en nous, on le porte. Et puis la petite phrase musicale s’en va, d’une note à l’autre, elle n’est plus là, les boucles électroniques reprennent, nous laissant flotter dans les airs. Parce que l’on portait le son, nous nous ajustions à lui. Prabhas Raju Uppalapati est reconnu en tant que prétendant au trône, le temps de l’initiation est révolu et tous les doutes se sont dissipés. Une deuxième quête débute.

Ouvrir ce numéro sur Baahubali c’est pour moi reconnaitre un certain moment indien qui se produit actuellement en salle et dans les revues de cinéma. Il y a toujours eu, dans l’exploitation comme dans la critique, des cycles de découvertes. On sonde les productions d’un pays en remontant les filmographies pour en exhumer les films oubliés. Ces découvertes sont des constructions, ce n’est pas si mal : elles font aussi l’histoire du cinéma. En outre, il faut reconnaître à une œuvre, à une industrie ou à une cinématographie leurs singularités et ainsi ne pas tout penser comme une centrifugeuse. Je crois toutefois voir poindre aux côtés de ces découvertes le fantasme d’un ailleurs complet dont il faut se méfier (aussi parce qu’il devient un formidable argument de vente). Et Baahubali se révèle être une machine remarquable à créer du « jamais vu », tout en s’ap-puyant sur un système solide de reconnaissance. On identifie tout de ce souffle épique percé d’une trajectoire singulière. Si le tour de force opère, c’est que l’on frémit déjà de ce que l’on sait arriver.

Mahaut Thébault

Il y eut cette année quelque chose d’un glissement général. Pas une chute spectaculaire, mais un lent mouvement descendant. Ou bien, disons plutôt que, constatant l’éboulement, le cinéma nous a emmenés y voir de plus près, il a creusé.

House of Dynamite (dernier film de Bigelow sorti en novembre sur Netflix), en a sans doute été la manifestation la plus nette, dans son immobilité agitée, sa manière de circuler entre divers degrés d’alerte et niveaux d’ensevelissement. Film de bombe et film de crise, chez Bigelow, le spectacle d’une fin du monde ne se fait plus à ciel ouvert. On ne regarde plus la voûte céleste comme autrefois, quand la menace devait apparaître entre deux étoiles. Le cinéma a longtemps fait du ciel un espace de prophétie : dans Melancholia par exemple, la planète arrive comme une certitude suspendue. Aujourd’hui, la mort ne vient plus d’en haut. Elle est affichée sur des écrans. Elle est planifiée, cartographiée et visualisée. Dans les villes de Washington et de Chicago, là où les déci- sions comptent, on s’enfonce sous terre. Plus profondément que le reste de la population. Plus il y a de couches au-dessus de nos têtes, plus on est important, plus le danger est imminent et plus on a – paradoxalement – de chances de survivre. Le poste de crise se transforme en abri, puis en sépulture temporaire. On dépose son téléphone à l’entrée, car un autre réseau existe déjà sous nos pieds, prêt depuis longtemps. Les survivants ont leurs lignes. Les autres attendront.

Ce qui se joue dans House of Dynamite, n’est pas tant une histoire de peur que d’administration. Le film est très américain en cela : autoritaire, bienveillant, cérémoniel. Les vidéoconférences sont autant de preuves de salut, le monde peut s’effondrer, tant que la réunion se poursuit. Cependant, une cellule de crise n’est jamais hermétique. Alors, une drôle de chose se produit, la cellule fuit, elle libère des odeurs et des bruits, comme une cocotte ou une tombe mal scellée. Car il est complexe d’assu- rer l’étanchéité d’un espace, compliqué de ne permettre aucun épanche-ment vers l’extérieur et la foule sacrifiée. On s’agite là-dessous, dans le sar- cophage mal refermé, et, tôt ou tard, les effluves d’angoisse remontent à la surface chatouiller les narines du commun des mortels. Les citoyens, privés de l’accès aux profondeurs, n’ont plus que leur nez et leur intuition : pour savoir s’ils vont exploser, ils doivent rester attentifs à ce qui suinte.

C’est un similaire mouvement souterrain qui traverse Les Linceuls, film auquel ce numéro consacre une dizaine de pages. Chez Cronenberg, et dans une veine un peu plus réactionnaire, l’écran ne révèle plus un corps vivant menacé, mais le futur d’une dépouille soumise à la technologie. Dans cette exploration de la paranoïa du réalisateur, les cyberattaques se multiplient, et le spectateur, presque assimilé à un dispositif de surveillance, devient l’archiviste voyeur de ses congénères.

Aussi, ce numéro tente quelques percées, par les fenêtres ouvertes sur les étoiles de Borzage, dans les récits de sirènes new-yorkaises ou encore sous le soleil qui inonde les personnages désormais un peu abimés de Mektoub, My love : canto due, retrouvés dans les salles après huit ans d’absence.

Mahaut Thébault

Certains films naissent au soleil, d’une trop grande exposition à ses rayons. C’est le cas de quelques westerns, dont les formes s’aplatissent et donnent à l’ensemble un aspect un peu irréel ou faux, on peine à distinguer quoi que ce soit sur une image brulée. L’atmosphère tremble, le temps s’allonge, on risque de devenir fou. D’autres cas d’insolations se devinent dans les films des premiers temps, films de Congrès, foules attentives et visites au bout du monde. Les commanditaires des bobines aspirent à une visibilité complète, un contrôle total. Si la nuit révèle en voilant une partie du champ pour mieux montrer l’autre, le jour couche toute chose, il présente, jette à la vue, et au spectateur de s’en emparer. Deux modes d’action pour le cinéma et un spectateur qui ne peut qu’être pris dans la machine. On peut toujours revoir, revenir en arrière, tout de même, le film ne dévoilera que ce qu’il veut. Il y a des cinéastes qui pactisent plus ou moins activement avec ces mécaniques. Dans The Kiss, deux femmes nues se rencontrent, se prennent par la main et s’embrassent. Le baiser est répété sous divers angles, décomposé. On comprend que dans ce film de 1882, le cinéaste a procédé d’un pareil élan de visibilité. Bien sûr ; on parle d’un cinéaste, ici, on dit Muybridge et l’on se réfère à son idée, mais il s’agit surtout d’une manière globale de produire les images. On fausserait tout en rapportant le dispositif au seul individu. La caméra a été placée en intérieur, un drap tiré dans le fond du plan. La porte n’est pas ouverte, la maison cinéma ne respire pas encore, ni ne parle ou crie. Pour le moment on enregistre un peu frénétiquement, on capte et on enferme. Les caméras courent partout et elles emmagasinent toujours un peu plus (mais on ne sait toujours pas vraiment quoi). Les films sont projetés puis rangés dans des boites, on crée de grands placards et l’on classe le monde par ordre alphabétique. Ouvrir ces boites, aujourd’hui, est essentiel, il faut étaler les images et les fouiller. Les histoires écrites les yeux fermés ne valent pas grand-chose.

Plus tard, de grands cinéastes ont enquêté dans les images, Lang en est un, Adachi un autre, dans son grand rabattage de visions. Le réalisateur poursuit au sein des paysages et à travers l’optique de sa caméra toutes les forces et la dramaturgie à l’œuvre dans le devenir criminel de son objet d’étude : l’adolescent Norio Nagayama. A.K.A. Serial Killer fait défiler les routes et les champs à la recherche d’indices et d’un sens à la pulsion meurtrière et transforme à son tour la nature filmée en grande malle de pièces à conviction.

Mahaut Thébault

Ce numéro est un récit de films en chambre ou au café, majeurs ou mineurs (Le Garçon et le Héron tient un peu des deux), redécouverts il y a peu (Nahla) ou ayant rejoint une certaine histoire officielle du cinéma. Celle-ci, qu’a relativement et récemment intégrée Chantal Akerman, n’est pourtant pas la seule que l’on peut raconter, et elle n’est surtout pas celle qui a transporté les films de la cinéaste des années 1970 à nos jours. Nous pourrions, de ce fait, écrire une histoire des films que l’on vit au sol (La Limace et l’Escargot ou Je, tu, il, elle) et de ceux qui nous amènent d’un côté à l’autre de leur récit (en bateau dans Ma vie, ma gueule ou en camion dans Je, tu, il, elle, encore) ; mais aussi des films de fantômes comme ceux qui nous rendent visite lorsque l’on est trop souvent au cinéma ou que l’on habite seul dans un univers construit à deux (Look Back). Il y a ainsi dans la revue que vous ouvrez tout un monde, dont chaque film pourrait devenir une entrée et qui, dès lors, se tient entre eux, ce qui n’est pas rien. Cela demande le concours des personnages, auteur·ices et lecteur·ices, de celleux qui vivent les histoires, les racontent ou les deux, à l’exemple d’Akerman en Charlot (M. A. G.) ou d’autres person- nages faits Robinson (G. N.). Ces mondes et leurs histoires, ce sont celles d’identités doubles et d’interfaces virtuelles, de communautés et d’amitiés, ici également entre les textes.

Au début de La Captive, sans qu’on le sache encore, Simon, dans notre dos, contemple les mêmes images que nous. Il est le témoin du spectacle estival projeté sur le mur de sa chambre : un groupe de jeunes filles jouent et se retournent quelquefois vers lui, filmeur observé. Tout au long du film, Simon regarde, espère parfois, puis écrit (seul dans sa chambre, nous ne le verrons jamais) et recommence. Il est un éternel spectateur – peut-être même un critique – et n’existe que dans la distance qu’il entretient aux choses. Seulement d’orchestrations en filatures, son regard sculpte le film et, de la lucidité de ne pouvoir qu’observer et écouter le monde, celui-ci, en retour, lui offre une matière infinie pour le rêver.

Mahaut Thébault

Les films nous remettent à notre place. Par ce qu’ils montrent, ils délimitent un espace, notre place de spectateur·ice. Le cinéma désigne, il donne des noms, il définit ce que tu as le droit d’être et de faire. Partant, le plan est l’outil idéal parce qu’il exclut ce qu’il veut de son champ. Et on ne s’en aperçoit même pas, parce que tout cela c’est de la fiction et qu’une histoire ne peut pas à ce point changer les choses. On se dit : une histoire, ça ne peut pas me dire qui je suis et ce que j’ai le droit de dire. Et même si ça fait cent ans qu’elles racontent les mêmes choses.
Toutes les images ne viennent pas du même endroit et toutes ne nous renvoient pas à la même place et il est temps d’y réfléchir. Il est temps de se demander qui a le droit de figurer dans un film, qui a le droit à l’écran, au projecteur et à la fiction. Elles sont ouvertes à qui ces portes? On ne raconte pas des histoires avec tout le monde et encore moins les histoires de tout le monde.
C’est quoi un viol, c’est quoi un baiser lesbien au cinéma, à l’écran devant nous, sur la télé? montrer des gens qui se cachent pour vivre et s’embrasser, rien que ça. Dans un film, certains plans mettent tout le reste sur pause. Alors dans l’histoire et chez nous tout se fige. La saillie nous sort du flux, le grand moulin à eau s’interrompt, c’est comme si les lumières se rallumaient.
Parce que si l’on n’y prête pas garde, les films que l’on regarde peuvent devenir des espaces publics, des espaces régis. D’où les images de contre- bandes, celles qui agissent en douce, qui font tout sauf graver, mais qui avancent comme nous sans être très sûres d’où elles vont, disparates et parfois un peu mal faites, construites sur les peurs et les interdits. Qui utilisent des codes, réservés aux initiés, à cell·eux qui savent où regarder. Ou alors qui montrent carrément tout, sans avertissement, et alors on tente de les arrêter, dans cet autre espace public juste à la porte du cinéma.

D’ordinaire, on attend d’un édito qu’il vienne tout lier d’un seul grand mouvement, ici une unique direction pour une composition de seize articles, entretien et comptes rendus de festivals. Mais aucune tendance globalisante n’ordonne ce numéro et un autre ensemble se forme, de réflexions autour de Kurosawa et Isao Takahata, et de la première partie d’une longue conversation entre Akira Kurosawa et Hayao Miyazaki. Reportage filmé chez Kurosawa et diffusé à la télévision japonaise, puis publié en japonais en 1993, dont les deux premiers chapitres sont ici traduits pour la première fois en français. Les chapitres trois, quatre, cinq et six, clôturant l’ouvrage, paraîtront dans le numéro 6.
Désormais c’est à vous, lecteur·ices, de disposer de cette revue besace, d’y piocher ce qu’il vous plaira, d’enchaîner et de rassembler les textes dans l’ordre que vous voulez.

Mahaut Thébault

Pour expliquer une absence de deux ans, plusieurs raisons peuvent être avancées. La première, très pragmatique, relève des aléas de l’édition indépendante et autres difficultés économiques. L’autre, sans doute plus secrète, touche au cœur même d’une revue de cinéma et aux dynamiques qui la traversent. Il a très tôt été question de Ford, même si l’on savait que c’était trop gros, étrange, que trop de choses avaient déjà été dites. Et tout aussi sûrement, il y avait Sylvie Pierre Ulmann, œuvre et vie monumentales, bien que dans un autre registre. Une épopée cinéphile et engagée dont tout – ou presque – est dit dans le grand entretien du numéro – une republication d’un travail ample réalisé il y a huit ans. Mais rapidement, l’impossibilité de synthétiser quoi que ce soit de la filmographie du colosse, de tout embrasser d’une même pensée cohérente. Le temps a passé, nous avons lu de nou- velles choses, écrit ailleurs, été au cinéma et aimé le cinéma, mais pas que, et peut-être pas comme avant. Puis le brouillard s’est dissipé. Alors on a inventé des stratégies, on s’est raconté des histoires. Celles de ce numéro ont parfois été écrites à plusieurs, elles parlent de voyages, d’engagements politiques, de critique bien sûr et d’amitié. D’autres sont nées de manière plus solitaire, à se demander qu’est-ce qu’écrire, sur le cinéma ou pas. À regarder la vie d’autres revues, à capter des mouvements, d’autres influences. Et c’est ainsi que le numéro a poussé, non pas le long d’une ligne droite, mais en veillant toujours à bifurquer. Dévier de la longue étendue du cinéma classique, visiter des filmographies oubliées et se pencher sur l’actualité, celle des films, mais aussi de la manière dont ils sont réalisés, puis accueillis.

Rien de dramatique finalement et il fallait sans doute en passer par là, creuser dans cette direction. Nous sommes sortis des griffes de ce « scrogneugneu alcoolo mal embouché », pour reprendre les mots de Sylvie Pierre Ulmann à propos de Ford. Et ce faisant, on a, je crois, fini par tenir quelque chose de la critique, de ce qu’elle peut faire, de ce que l’on veut en faire aussi. Ainsi, vous présenter ce numéro, c’est aussi vous ouvrir à ces deux années passées et aux choses qui nous ont marqués. Du zénith des soleils fordiens aux histoires dans le noir, Apaches a changé et changera encore, mais ce qui s’esquisse ici ne fera que croître à l’avenir.

Mahaut Thébault