Apaches

Auteur/autrice : Mahaut Thébault

  • Éditorial n°1 – Tout est dans la critique

    En France, l’année 1959, Michel Mourlet écrit « Sur un art ignoré ». La même année, en Allemagne, Fritz Lang tourne Le Tombeau hindou. Deux événements que rien ne relie; et pourtant, Michel Mourlet, lorsqu’il pense à « Sur un art ignoré » — article fondateur, article des liens entre le cinéma et les arts, de sa supériorité et de son évolution du muet au parlant — tandis qu’il y pense, les images des films de Lang ne cessent d’affluer. C’est un meurtre derrière la vitre d’une voiture, un palais indien sans issues.

    Dans ce manifeste, d’autres réalisateurs sont convoqués, Joseph Losey, Raoul Walsh et Otto Preminger rejoignent leur consort dans un célèbre carré d’as. Sur ces quatre cinéastes, les mac-mahoniens — que nous ne pouvons dénombrer, ni nommer inté- gralement — reposent leur pensée du cinéma. Dans cette pensée, une idée fixe, et simple, la compréhension que tout se joue dans la critique, dans l’œil du spectateur. De là, plusieurs articles sont publiés aux Cahiers du cinéma, puis une revue est créée : Présence du cinéma. Un nom univoque pour dire que le cinéma n’est pas une donnée mesurable, mais qu’il surgit, ou non, qu’il s’invite comme un charme dans certains films. Un nom pour dire que parfois, au détour de deux plans, c’est une ligne qui se trace entre l’écran et son spectateur; qu’au milieu de l’action, permise par la mise en scène du plan, quelque chose de la vie s’enclenche, et à l’autre bout, la ligne pointe que le cinéma est là.

    Un simple nom et une idée fixe, qui alors se répète. Non que les textes soient les mêmes, que la théorie ne tienne pas, mais précisément parce qu’il n’est pas de théorie. Si pour ces critiques, réflexion il y a, il ne s’y agit pas de l’étendre, de la soumettre à toujours plus de films, de l’éprouver artifi- ciellement. La force des mac-mahoniens réside toute entière dans la croyance, une foi qui empêche le doute, la certitude de celui qui a vu quelque chose en plus. Cette pensée est circonscrite, c’est son principe et sa force. Le carré d’as édifié, nul ne se demande si d’autres cinéastes sont faits du même bois, ou pas vraiment. Ni système ni politique. Une idée comme une formule, magique cette fois, qui dans sa répétition, ne perd rien de sa force, mais se trouve comme débarrassée d’un surplus d’exemples, de variations et d’exceptions. La forme est pure, le lecteur lui aussi s’est délesté des lourdeurs de l’argumentation. Aucun filtre ne recouvre plus notre regard, nos yeux se tournent à présent vers les films de Lang. Des œuvres de composition aux plans tendus par le suspens, des films qui vont vite, auxquels les personnages et le spectateur s’accrochent pour ne rien perdre de cette course du monde.

    Des films parfaits, seule raison de notre désir d’écrire sur eux.

    Si aujourd’hui pour notre premier numéro, ces objets nous paraissent féconds, c’est qu’ils n’étaient pas enchaînés à leur époque, que les mac-mahoniens voyaient dans l’Art et le Cinéma quelque chose qui dépassait ces bornes. C’est également qu’ils n’ont pas menti, et ont depuis le début parlé de leurs regards. Dès lors, il n’est pas question pour nous d’une analyse des arguments ou d’une distribution de bons points cinéphiles, ce n’est qu’un regard qui se superpose à un autre. Il ne s’agit pas non plus d’une descen- dance, mais d’une histoire des idées, de la critique, du cinéma, dans laquelle nous souhaitons trouver notre place.

    Penser les mac-mahoniens c’est se trouver face à de drôles d’articles et composer face et avec eux. Additionner Fritz Lang à cela, c’est rajouter une variable, faire grandir l’édifice en espérant qu’il tienne, que notre pensée tienne. C’est un exercice, celui de nos idées et des images qu’elles rencontrent. Lors de l’écriture de ce numéro, à mesure que les articles se formaient, des liens se tissaient, plus ou moins apparents, qui éclairaient à leur tour ce que nous avions laissé à l’obscurité. Nous en revenons à la ligne tirée, mais entre nous désormais. Celle qui traverse nos textes, les assemble et les emmêle, à côté de laquelle vous pouvez aujourd’hui marcher.

  • Le cœur à l’ouvrage

    Sur Gloria Mundi (2019) de Robert Guédiguian

    À Marseille, une famille essaye de s’en sortir, Guédiguian les filme avec une simplicité déconcertante. Pas de misérabilisme, pas de martyrs. Des Hommes, qui souffrent, se battent, s’aiment. Sans jamais céder à la tentation de ne montrer qu’une idée sans visage. Car des visages il y en a, et des plus beaux. Marqués par des années de prison, une vie de femme de ménage, de chauffeur de bus, mais surtout des visages ordinaires.

    Un nouvel enfant arrive dans un couple qui n’en peut plus – d’être viré, précaire, en équilibre sur les fins de mois – et tout bascule. Vraiment ? Non rien ne bascule, l’intention du film n’est pas là. C’est à la manière d’un à propos de que le film se construit devant nos yeux, et non pas dans la mise en avant d’un discours. Si ce dernier existait, il serait humaniste, poindrait en transparence sur chaque plan de visages, de regard, de paroles à deux, trois, quatre Hommes. 

    En transparence, car j’imagine la beauté de ces Hommes en dehors du film – mais je l’ignore, et seul le cinéma peut me les donner de la sorte. Mais alors les révèle-t-il ou les conserve-t-il ? La force du film est tout entière dans cette question. Gloria Mundi fait-il autre chose que nous montrer des Hommes ? Cela suffit c’est certain, pourtant le doute persiste, y-a-t-il quelque chose en plus ? 

    Dans ce plan de Sylvie, quelque chose me trouble. Impossible de me souvenir des circonstances, est-on chez elle, chez le médecin, aux aurores dans ses bureaux ? Seul son visage reste, en plan presque fixe (la caméra tremble faiblement). Je ne sais pas ce que ses yeux regardent, ni ce dont elle songe, mais Guédigian me laisse le temps d’y penser. 

    Alors quelques secondes passent, ce qu’un visage peut changer en quelques secondes. 

    Puis tout reprend, puisque le cinéaste nous raconte une histoire. Dans ce changement de régime, de l’intériorité du personnage au retour des péripéties, pas de rupture. Les visages se font événements, tout comme les actions ne sont qu’écrins et prolongements du cœur des hommes. Les situations s’enchaînent et le spectateur se trouve derrière deux personnages qui parlent, assis sur un banc, au nord de Marseille, face à la mer, la poussette de Gloria en point de fuite. La vie a été dure pour l’un comme pour l’autre, mais il faut continuer, s’aider, essayer de vivre du mieux que l’on peut. 

    Encore une fois le contexte m’échappe, les mots précis sont absents, mais le même sentiment revient. Ces hommes sont universels, dans leurs valeurs, dans leur manière de résister et donc de vivre. Ces hommes de Marseille, ce sont aussi les autres, ceux qui se reconnaissent dans la simplicité d’une conversation dont le seul sujet est le passage du temps et notre lutte pour faire avec. 

    Ces deux hommes peuplaient déjà les westerns, figures éternelles taillées dans la pierre de la grandeur. Ne pas s’apitoyer, ne pas esquiver les visages. Ces Hommes sont là parce qu’ils comptent, parce qu’ils impriment une marque dans le paysage qui les entoure. Guédigian laisse durer ses plans, sur leurs surfaces, ses personnages s’y couchent lentement. Leur beauté irrigue. 

    Qu’a-t-il fait d’autre disais-je ? Bien plus c’est certain. Gloria Mundi est un film magnifique. 

  • L’échappée

    Sur Au bout du monde (2019) de Kiyoshi Kurosawa

    Tous les films ne laissent pas les mêmes souvenirs, tous ne nous sautent pas aux yeux. Je n’ai pas aimé Au bout du monde à sa sortie, un peu plus lors des discussions qui ont suivi. Les semaines suivantes, le film et les déambulations de Yoko, son personnage principal, m’ont accompagnés. Cette réalisation, pour tout spectateur un tant soit peu familier de l’œuvre de Kurosawa ou un tant soit peu rigide dans la conception qu’il s’en fait, enfreint nombre de schémas attendus. Ces dérogations à une structure narrative prévisible convoquant fantômes, retour d’un passé enfoui, mutation et vengeance d’une société, troublent le témoin de l’œuvre qui s’enfuit dès lors dans une certaine frustration.

    Seulement ce spectateur n’a pas vu Au bout du monde, il n’y a vu que l’histoire qu’il a voulu lui faire raconter. La beauté du dernier Kurosawa réside pourtant toute entière dans l’errance à laquelle il nous invite aux côtés de Yoko. Projetée en Ouzbékistan dans le cadre d’une émission de télévision, la jeune femme ne comprend ni la langue ni les mœurs du pays. Rien ne lui parle, tout semble à la fois l’irriter et lui glisser dessus. L’héroïne en apparaît relativement inintéressante, d’autant plus contrainte par la certaine naïveté à laquelle Kurosawa la confine. La jeune fille n’est que de passage, c’est une présence sur le plan, qui n’accroche rien, que le spectateur oublie. La question est évidente pour Yoko, comment trouver sa place lorsque c’est à l’étrangère qu’il faut jouer ? 

    C’est lors de promenades nocturnes que nous la voyons pour la première fois, qu’elle estompe peu à peu le vernis que lui a appliqué le réalisateur. Nous la découvrons telle qu’elle souhaite être vu. Libre de ses mouvements, elle trouve sa place au sein du film. Si le charme opère ici, c’est que l’insouciance n’est ni feinte ni simulée. Le plaisir procuré ne provient dès lors plus de l’histoire racontée, mais de la simple présence de Yoko à l’écran. C’est quand le cinéma nous laisse vivre côte à côte avec ses personnages, dans un même espace que l’on arpente avec eux, qu’il touche à l’un de ses éclats. L’Ouzbékistan tout comme le film sont deux contrées qu’il nous faut parcourir, pour lesquelles nous nous sommes engagés, dans lesquelles il fait bon être libre de ses mouvements – tout oculaires qu’ils soient. Regarder un film ce n’est pas seulement se rendre disponible à une proposition formelle, à l’immersion dans une histoire. C’est y aller pour que quelque chose puisse se produire et résonne en nous, dans l’espoir de construire quelque chose de nouveau. 

    Kurosawa accorde à son personnage une autonomie grandissante, il la pousse de plus en plus loin dans ces escapades allant jusqu’à influencer sa vie diurne. À présent Yoko appartient en propre aux plans du film, elle se fait condition de leur déroulement. Dans une scène tout à la fois drôle et terrifiante, la jeune femme se trouve attachée dans un manège à grande vitesse, forcée de le recommencer pour la bonne réalisation de l’émission. Kurosawa paraît la décomposer au fil des prises et pourtant Yoko tient bon. Elle est la seule figure du plan à rester intacte, bouleversée certes, mais entière. Le décor lui a glissé, l’image s’est brouillée, plus rien n’est discernable. Si cet effet était déjà présent dans Real (K. Kurosawa, 2013), signifiant l’altération de la réalité, le passage dans un certain fantastique, il est ici – dans ce motif qui reste au centre du plan -, le signe que quelque chose demeure, que Yoko s’accroche à sa ceinture comme au film dont elle prend à ce moment précis le contrôle. 

    L’image est vue en terre d’accueil, en foyer au sein duquel la jeune femme braconne la narration et contrecarre les attentes d’un spectateur trop empressé. Toutes ces nuits quelque chose s’est produit, un souffle – de liberté oui – dans le voilage d’une chambre, une escapade salutaire du cinéma. 

    Yoko

  • Le sol brûle

    Sur Adalen 31 (1969) de Bo Widerberg
    Paysage à Champrosay, Eugène Delacroix (1849-1863)

    Il y a quelque chose d’étrange dans le début d’Adalen 31, une certaine épaisseur de l’image que le spectateur ne peut s’empêcher de ressentir. Le souffle incontrôlé d’un garçon dans un saxophone, la mousse à raser du père qui s’étale sur sa joue, le rasoir qui vient s’y frotter pour mieux la révéler. La matière est dense, brute et creusée. Loin de se réduire à l’image, le son est au plus près des matériaux et acquiert une certaine densité. Profondément organique, sorti d’une bouche adolescente, il est dans les premiers plans du film le signe même de la vie, d’une insouciance et d’une vigueur sans pareilles. Deux garçons se disputent, leurs corps cognent les meubles, font résonner bois contre ciment, un genou contre le barreau d’une chaise, contre le pied d’une table. L’extérieur de la maison est champêtre, on se croirait un dimanche d’août. Seulement à bien regarder cette scène, ou plutôt à regarder un peu autour, n’était-elle pas encadrée par deux images en miroir, deux inquiétantes images d’une même tour qui s’élève ? En un rapide mouvement de survol circulaire, c’est à l’inéluctable figure d’un trou noir que nous étions confrontés, puis ramenés. La chute de la caméra est brève, sa trajectoire avalée dans la bouche d’une cheminée d’usine. Le dimanche est bien loin à présent. 

    Adalen 31, réalisé par Bo Widerberg en 1969, dépeint la grève de mai 1931 dans la vallée d’Adalen en Suède, faisant suite à la réduction du salaire des ouvriers. Une cargaison doit être livrée aux États-Unis, mais personne ne veut la charger, les discussions s’intensifient entre travailleurs d’un côté, patrons de l’autre. Des briseurs de grève sont embauchés et les tensions grandissent. Le film nous plonge alors dans un très bel entre-deux de la lutte quotidienne, dont on sent que la fin est proche.

    ∴

    Au salut d’une femme précèdent les roues d’un train ; à l’arrivée sur les grands chemins d’une voiture, suit cette même route vide à présent. L’attention du cinéaste se porte davantage sur le décor, que sur l’acte. Sur le fond en tant qu’arrière-plan, plutôt que sur la figure. Ou plutôt l’action l’intéresse en ce qu’elle modifie le lieu. L’événement y est désormais inscrit. La grève court depuis 93 jours, les tensions montent et l’on sent bien que quelque chose va se produire. Les plans sont tendus par l’image de cette tour nous qui revient en tête, plus de doute possible. Les ouvriers se déversent dans les rues, c’est un flot que l’on ne peut plus arrêter. Nous le savons, l’eau qui sillonne les terres laisse des marques, pas la première fois bien sûr, ni la seconde sans doute, mais en quelques mois cette terre foulée sera sculptée. Une lutte a lieu, les hommes avancent et ne tirent pas. On fait feu sur eux, les met à terre, on fait saigner l’un d’eux à mort, on terrifie un enfant. Les clairons se sont tus, mais résonnent dans notre tête. L’horreur de cette scène se contient toute entière dans la confusion que l’on fait à présent entre un cuivre et le cri d’hommes et de femmes. C’est un écho qui traverse les plans, une trace de quelque chose qui ne peut pas — ne peut plus — partir. Cette terre foulée l’a été jusqu’à la rupture et si la matière peut être modelée, elle finit toujours par se rompre.

    « Au cours de la manifestation, cinq ouvriers ont été tués par les militaires. Ce film leur est dédié 1. »

    Harald, blessé au ventre, est recouvert d’un linge dont le blanc immaculé se trouve en un éclair envahi par une tache grandissante de sang. La couleur qui arrive à nos yeux sur cette surface vierge est comparable aux forces du film. Un événement se produit dans un lieu, nous en voyons les conséquences directes, mais également les restes, les traces en creux. Le linge blanc c’est ce paysage de l’après, cette étendue d’où saigne encore quelque chose, dont pourtant la cause a été recouverte ou simplement mise de côté. Il y a une dimension supplémentaire, un signifié dont le temps aurait chassé le signifiant, qui rend ces plans vides, lourds de sens. Le sifflement qui donne l’alerte et annonce la tragédie se répercute dans toutes les scènes sans qu’aucune cheminée ne le produise plus. Il est une sorte de réminiscence de la douleur au sein des plans, allant de l’un à l’autre, de la fin du jour au petit matin. L’image, saturée de son et de sens, va exploser. Cette bataille ne s’est pas seulement passée, elle n’est pas passée. Ce qui demeure compte, parce que l’addition de ces choses devient insupportable, parce que justement le plan ne peut plus soutenir ce qui s’y est passé, il est prêt à exploser. Alors nous le voyons tel qu’il est au moment t, plus la somme de ce qu’il était avant, de ce qu’il sera un peu après. 

    Tres de mayo, Francisco Goya (1814)

    ↑1 Carton introductif

  • Les garçons sont partis

    Sur Atlantique (2019) de Mati Diop

    Faute de salaire, un groupe d’ouvriers s’exile en mer, puis disparaît. 

    D’abord il y a la ville, qui n’est plus tout à fait à eux puisqu’ils n’habitent pas ces nouveaux bâtiments. Puis l’argent, bien sûr. Il faut pouvoir rentrer chez soi, manger, vivre décemment. Et enfin la mer, en une, deux, trois vagues qui balayent tout, qui engloutissent les hommes comme on a étouffé leurs paroles. Le chantier est vide à présent, les femmes sont seules, plus personne ne danse.

    Les paroles de ces hommes nous ne les entendons pas dans les premiers plans du film. Assourdies par les travaux, elles ne parviennent pas à acquérir de consistance. Pourtant les garçons crient, mais, une fois disparus, personne ne remarque cette absence : les usuriers poursuivent leurs activités et Ada (personnage principal) est mariée de force. 

    La vengeance que déploie dès lors le film se propage comme une maladie virale. Celle d’une communauté et non seulement d’individus, une douleur qui n’appartient plus à personne et qui concerne tout le monde. Peu à peu, un vertige gagne certains des habitants de Dakar. D’étranges représailles se déroulent la nuit. Si les criminels ont les yeux blancs, c’est qu’en leur sein est contenue la multitude des vies sacrifiées. Ce n’est plus le corps mortel passable que nous montre le film, mais la survivance d’un même sentiment d’injustice. Cette violence se propage et toute l’image s’en trouve contaminée. Dans la ville lointaine et vaporeuse, un voile menace toujours de recouvrir l’écran. 

    Enfin, la mer qui n’en finissait plus de crier reflète à nouveau le soleil, les amants s’étreignent une dernière fois, plus personne ne peut être forcé au silence. À la colère des uns se succéderont de nouvelles luttes et à ces luttes participeront les hommes, les femmes. Toute une communauté se trouvera altérée et, une fois le soleil couché, elle saura ne plus se cacher les yeux. Alors elle regardera le monde, terrifié et fiévreux et réparera ce qui a trop longtemps été impuni.

    Vignette du Livre des morts des Anciens Égyptiens

  • Print the legend

    Sur Le Gaucher (1958) de Arthur Penn
    Paul Newman dans Le Gaucher, Arthur Penn (1958)

    Le Festival La Rochelle Cinéma nous propose de belles surprises et des restaurations inédites, c’est pourtant vers les redécouvertes de plus ou moins grands classiques que notre cœur se tourne aujourd’hui. Arthur Penn, artiste à l’honneur de cette 47e édition, nous a offert l’un des plus beaux films du festival : Le Gaucher réalisé en 1958. Ce western trace le parcours de William Bonney, héros solitaire errant de règlements de compte en accalmies. Découvert au versant d’une montagne, assoiffé puis rescapé, le cavalier rejoint le groupe de Tunstall, un éleveur de l’Ouest. Les deux hommes se lient d’amitié, et lorsque ce dernier est lâchement assassiné, William ne voit pas d’autre chemin que celui de la vengeance.
    L’histoire racontée est celle de Billy the Kid, de son érection en persona au rôle qu’il devra endosser. Pourtant c’est péniblement que se créera la légende au prix du destin d’un homme. Car si le film paraît avancer d’un pas assuré vers la sacralisation, c’est en titubant que William Bonney assassine un à un les hommes sur son chemin, ôtant tout brio à la démonstration. Le cowboy — fervent adepte des représailles — semble en constant décalage avec la mentalité de l’époque où, fatigué de la mort c’est à la loi que l’on désire désormais faire appel. L’amnistie est déclarée, mais jamais William ne s’y pliera, se mettant tous ses amis à dos. À cet instant, la souffrance — véritable sujet du film — se manifeste à nous sous les traits de l’acteur. Le cavalier ne sait s’adapter à ce bouleversement, marche de travers au sein de ce film qui désire l’accueillir. Car c’est les bras grands ouverts que l’intrigue ménage une place au cowboy et les occasions de rédemption de manquent pas. Néanmoins les cadavres s’empilent, la confiance des protagonistes s’effiloche et le sourire de William se crispe à mesure de son inadaptabilité. Seul au sein des plans les actions du personnage laissent le spectateur interdit, dans l’attente sans doute de la cohérence propre aux légendes.
    Aucune évolution ne lui semble permise, le récit créé est celui d’un apatride idéologique. Le film à deux vitesses échappe néanmoins à une trop grande cruauté en allouant à son héros un moment de répit, instant d’accord entre intériorité et environnement. Aux derniers plans du western, seul dans la pièce où son ami est mort c’est à un relatif et salutaire apaisement qu’accède Billy. Il saisit la flûte de son acolyte, la porte à ses lèvres et timidement souffle ce qu’il n’a jamais pu dire, une note à la justesse du mythe. C’est en William que l’homme est arrivé et c’est en Billy qu’il est mort.

  • Édito – Invitation à la critique

    La création d’une revue étonne, elle surprend car sous-entend que l’on peut dire plus, que l’on peut mieux dire, peut-être. Pour écrire il faut aimer bien sûr, l’exercice comme le sujet. Aimer puis en parler, faire connaître et bientôt naît entre le film et nous cet espace privilégié, une surface que nos mots parcourent pour en deviner à nouveau les formes. Le domaine dessiné est neuf, il est agréable et pourrait suffire à engendrer le désir d’écrire, notre animation ne se contient pourtant pas dans cette étendue. Seul l’intervalle — en ce qu’il implique deux parties — compte. La relation en elle-même arrive à rendre le film plus beau, dès lors la critique donne à voir et non seulement à comprendre. Nos mots modifient les images et notre écriture en retour se dérègle.
    Aujourd’hui la critique de cinéma ne tient plus le même rôle, il est impossible d’en parler en tant que phénomène unique, si tant est qu’il ait déjà existé. Le web a rendu cet exercice individuel, mais a aussi multiplié ses manifestations et c’est face à une certaine masse de contenus qu’il devient nécessaire de mettre en avant une cohérence, un esprit commun si ce n’est des idées similaires. L’élection d’auteurs n’est plus au cœur de nos préoccupations et si hier il fallait bâtir de nos arguments les liens au sein d’une filmographie, c’est aux accords entre des films que tout pourrait séparer que nous nous appliquons aujourd’hui. Ces unions constitueront au fil des articles une définition du cinéma en action. Un territoire que nous balisons peu à peu et qu’il sera parfois tentant de croiser à d’autres supports. La télévision, les jeux vidéo ou encore la bande dessinée — tout déplaisant qu’il est de les ranger dans la même catégorie — trouveront alors leurs places dans cet intervalle et nous aideront à mieux saisir le septième art.
    Les productions actuelles se multiplient, il s’agit d’y voir clair. Ce n’est plus seulement au sein des films et de leurs mises en scène que nous chercherons les relations mais entre ces œuvres qui en 2019 partagent au moins les quelques mois de leurs réalisations. Le présent est donc au cœur de ce projet, un présent qui ne doit pas contraindre le critique, dont il serait dommage de presser l’écriture. Si les films demandent un discours ou plutôt si finalement nous ne pouvons nous résoudre à nous taire, la temporalité établie reste celle de l’écrit ; a posteriori. Un écrit auquel il ne faut tout de même pas se soumettre sans merci, dont il est nécessaire de nuancer les inflexions que lui ont données les mouvements de l’image, puis ceux de la voix, des discussions. Nous parlions du présent, mais aussi d’une histoire, davantage écrite, déjà racontée que l’on veut explorer à nouveau, dont on ne peut simplement répéter les aboutissants. Un écrit qui arrive après pour voir plus clair. Le passage d’un écran à un autre qui rendra visible pour quiconque lit, ce que le film — sur la toile — nous a donné.
    La naissance d’Apaches, de ce regroupement de rédacteurs se fait en une invitation à voir autrement, c’est-à-dire aussi à regarder ce qui nous déplaît, à parler de ces films qui n’ont que très peu besoin du critique pour exister et pourtant.
    D’autres trajectoires s’ajoutent, celles des idées défendues par des films qui eux aussi regardent différemment notre monde et qui sans détourner le regard pointent un ailleurs.

    La Collectionneuse, Éric Rohmer (1967)

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