Le Moteur de la meilleure femme

Réflexions sur RuPaul’s Drag Race

« Campe-toi sur un pied. Mets la main au côté. Fais les yeux furibonds. Marche un peu en roi de théâtre. Voilà qui est bien. Suis-moi. J’ai des secrets pour déguiser ton visage et ta voix. »
Molière, Les Fourberies de Scapin, acte I, scène V

   Leigh Bowery (1961-1994) par Fergus Greer (1988)

De mémoire de travesti, RuPaul André Charles figure parmi les rares drag queens pour qui le succès se maintint aussi longuement et qui n’eut pas recours à un pseudonyme. Force est de constater que sa renommée s’étend toujours de nos jours. D’abord chanteur dans des groupes undergrounds, il devint la première drag queen égérie d’une grande marque de cosmétique aux États-Unis. Homme d’affaires doublé d’un transformiste probant, la vedette non contente d’évoluer dans les mêmes réseaux que Divine ou Leigh Bowery, s’autoproclama Supermodel of the World à la suite d’autres ambitieuses consœurs. Sa carrière de chanteur se poursuivit par une succession de tubes house. Au moment où les Priscilla, folle du désert (1994) de Stephan Elliott et autres Extravagances (1995) de Beeban Kidron sortaient sur les écrans, il multiplia les apparitions au cinéma ou à la télévision, le plus souvent en drag.
C’était sans compter sur la progressive désuétude que la culture drag traverserait dans le courant des années 2000. Les affluences considérables que les différentes éditions du festival drag de The Lady Bunny, Wigstock, connurent à partir de la fin des années 1980 s’amenuisaient comme peau de chagrin. Nous aurions pu dès lors considérer que cet aparté resterait sans suite. Il faudra attendre 2009 pour assister au grand retour de RuPaul sur le devant de la scène. C’est par le biais d’une émission de téléréalité, RuPaul’s Drag Race, dénombrant aujourd’hui pas moins de onze saisons, qu’il ambitionne de remettre le drag au goût du jour. Reprenant le principe basique de l’émission présentée par la top model Tyra Banks, America’s Next Top Model, des candidates drags doivent se départager afin d’acquérir le titre de Next Drag Superstar. Le programme fut adapté en Thaïlande, au Chili et en Angleterre et fit l’objet de maintes déclinaisons  :  RuPaul’s Drag U, RuPaul’s Drag Race All Stars, RuPaul’s Drag Race Untucked, Watcha Packin et The Pit Stop. Comme nombre d’émissions de téléréalité, le contenu des épisodes est complété par des programmations parallèles et la mise en relation avec les publications des profils de réseaux sociaux des queens. Les émissions sont produites par les réalisateurs des premiers clips vidéo de RuPaul, Fenton Bailey et Randy Barbato. Les deux collaborateurs produisent simultanément aux émissions des documentaires sur différentes polémiques associées aux cultures pédé-gouine-trans, à l’instar des innombrables prostitués de Santa Monica Boulevard 1 ou des club kids 2, ces adolescents aux tenues saugrenues, ambassadeurs boutefeux de la fête et de la débauche.
Si l’on s’en tient à une définition simple et abrégée, une drag queen est un travesti dont l’habillage, le maquillage et le coiffage sont expressément extravagants et grandiloquents. L’endossement d’atours féminins archétypaux survient temporairement, le temps d’un défilé, d’un playback ou d’un stand-up. Les cabarets, discothèques et bars gays sollicitent ces performeurs pour dérider et ornementer leurs événements nocturnes. Différents circuits compétitifs leur sont parallèlement accessibles, voire consacrés depuis les années 1960 3. Il existe notamment les pageants, des concours de beauté, ou encore les ballrooms, des tournois de voguing 4. Les drag queens peuvent divertir leur public de multiples façons  :  en improvisant une danse, en paradant comme un mannequin, en interprétant une chanson avec panache, le tout ponctué de vannes et d’autodérision clownesque. À la fois prestidigitateurs et pantomimes, les somptueuses toilettes qu’elles exhibent recèlent d’autres aspects non moins sérieux, sinon plus universels.
Il faut se rendre compte que l’illusion qui est à l’œuvre relève autant du spectacle pour l’audience que d’une affirmation identitaire, de l’incarnation d’une persona pour la drag queen. Les anglophones parlent d’ailleurs, à juste titre, non pas de transformistes mais de female impersonators.

« […] La performance du genre qu’une drag queen propose n’est pas moins réelle ou moins vraie que celle qu’effectue un homme ou une femme quelconque, qu’il s’agit d’une sorte d’allégorie de la performance ordinaire du genre, et que nous effectuons pour ainsi dire tous, tout le temps, le genre. Le spectacle drag constitue un moment où la performance est rendue explicite 5. »

Le spectacle drag serait donc dynamisé par la performance de genres. Effectivement, les catégories subdivisant les ballrooms recouvrent simultanément les champs sociaux, sexuels et culturels. Le documentaire de Jennie Livingston, Paris is Burning (1990), suit par exemple différentes compétitrices dans les ballrooms de New York. Elles concourent dans des catégories telles que : jeune premier·ère, mode sport d’hiver, Miss Cheesecake, cadre bien habillé·e, costume militaire, tenue de soirée, haute couture, étudiant·e, citadin·e, campagnard·e. En dépit de la transgression des injonctions de genre que pratiquent les drag queens, il est raisonnable de s’interroger : « si le genre est déterminé dans les relations de pouvoir par des normes qui, à la fois, le produisent et le règlent, comment une action véritablement critique sur soi-même peut se produire dans cet espace normatif 6? »

Octavia St. Laurent Mizrahi (1964-2009) personnalité trans des ballrooms new-yorkaises

Ainsi, RuPaul’s Drag Race réunit une douzaine de drag queens à travers les États-Unis 7 pour qu’elles s’affrontent dans une série d’épreuves, de défilés et de playbacks. Le casting forme un arrangement de tempéraments, de personnalités vouées à faire des étincelles voire à rentrer en conflit. De plus, les aspirantes superstars sont catégorisées en fonction de leur morphologie, de leur ethnie ou de leur type de drag. En dehors des candidates blanches, les Afro et Latino-Américaines, les big queens, les adulatrices de Broadway, les reines de la comédie, les outsiders et weirdos sont représentées dans un souci de parité. Cette préoccupation, devenue critère, interpelle lorsque la simple présentation des compétitrices revient à représenter métonymiquement une communauté ethnique ou un type de drag. Le casting devient une préconception de la dramaturgie, une manière de conditionner la teneur du spectacle.
L’esprit de compétition entre les drag queens n’exclut pas le mentorat sororal traditionnel. Il existe un type de structure familiale, issue de la culture des ballrooms, que l’on appelle house, ou maison. Une maison se réunit autour d’une mother, une mère de substitution qui héberge et/ou subvient aux besoins et/ou forme ses enfants à donner d’eux-mêmes ce qu’ils ont de plus féroce et légendaire. Une mère peut tout aussi bien répudier ses filles ou adopter des filles ayant été répudiées par une autre maison. Dans son émission, RuPaul est désigné comme la mère (Mama Ru) à la tête de ses girls, les candidates. De cette manière, l’émission a vu se dessiner au cours des saisons diverses dynasties drags, les enfants arrivant à la suite de leur mère dans la compétition pour rafler la mise au nom de leur maison. Alyssa Edwards par exemple est la mère drag de Shangela Laquifa Wadley, Laganja Estranja, Gia Gunn, Vivienne Pinay et Plastique Tiara, sans oublier les drag queens des Maisons Michaels, Montrese, Davenport, O’Hara ou encore Mateo.
Non seulement mère (conseiller et entraîneur), RuPaul s’avère être le présentateur et le juge de l’émission. Ce qui revient, si l’on étend la généalogie de la famille ballroom, à être le father de sa maison, le maître de cérémonie, le commentateur, celui qui remet les prix et distinctions. L’hétéronormalisation inversée de la structure familiale drag, reposant sur une figure maternelle, soulève à nouveau le problème d’une possible autocritique drag dans un espace normatif. D’autant que Mama Ru se réserve les beaux rôles, et par là même se rend responsable de la moindre performance drag de ses filles. Le studio que RuPaul met à disposition de ses girls se change alors en boîte de Pygmalion, de laquelle ses filles sont contractuellement interdites de sortie tant qu’elles n’ont pas révélé tout leur potentiel de glamazons, à moins qu’elles ne soient éliminées de la compétition. Elles sont dès lors contraintes de plier bagage et de quitter séance tenante l’atelier, hangar de pacotille où les effets des queens recouvre de strass des murs de briques roses factices.

Yvie Oddly dans « Grand Finale », épisode 14 de la saison 11 de RuPaul’s Drag

La codification des espaces d’expression ou d’évaluation de la performance des drag queens n’exige-t-elle donc pas une forme de standard que devraient respecter les compétitrices ? « Judith Butler […] interprète le travestissement comme une stratégie de résistance et de subversion face à des stéréotypes culturels oppressifs 8. » Nous pouvons toutefois remarquer que la visibilité accordée aux drag queens surpasse l’attention prêtée aux drag kings, travesties excessivement masculines. Les quelques candidates de RuPaul’s Drag Race s’étant essayé au versant masculin de leur art, parmi lesquelles Dwayne Milan et Milk, furent rapidement rappelées à l’ordre. Une fille drag de RuPaul se doit d’être fishy au possible, de se livrer dans toute sa féminité la plus reluisante. Pourtant l’une des variations de l’émission, RuPaul’s Drag U, se propose d’habiller des femmes en drag queens. Une femme pourrait-elle en somme performer une féminité sursignifiée tandis qu’un homme ne pourrait signifier aucune masculinité dans son drag ?

« […] Comment les drags, les butchs, les fems, les transgenres et les transsexuel·les rentrent-ils dans le champ politique ? Non seulement ils remettent en question ce qui est réel et ce qui “doit” l’être, mais ils nous montrent aussi que les normes qui gouvernent les conceptualisations contemporaines de la réalité peuvent être interrogées et que de nouveaux modes de réalité peuvent être institués 9. »

Par ailleurs, nous pouvons noter que le divisme des drag queens, leur idolâtrie d’un panthéon pop-culturelle dont elles s’efforcent de marcher sur les pas, n’autorisent que peu de femmes cisgenres à performer à leurs côtés. Cela pose d’autant plus problème lorsque des candidates transgenres dissimulent leur véritable identité aux yeux des producteurs et des juges, comme Monica Beverly Hillz, ou que l’émission fait référence aux shemales sur le ton évaltonné, voire désinvolte, propre aux drag queens.
Certes, la performance drag repose sur un renversement, un doute « […] qui questionne la légitimité et le sérieux des hiérarchies sociales et culturelles 10. » Cependant, comment perturber ses hiérarchies lorsque l’on doit soi-même répondre aux impératifs de la féminité ? Nous ne saurions dire comment le questionnement de ces structures se pose et prend forme. Est-ce le public qui s’interroge sur la validité des stéréotypes au moment de la performance ? Est-ce la drag queen qui conscientise le trouble du genre et en fait une démonstration « politique » ? Rien ne sert de polariser le spectacle pour en saisir le discours et la portée. Ni la production ni la réception de la performance ne peuvent véritablement résumer l’office drag. Bien que la performance soit la condition de l’incarnation du personnage drag, elle n’est pas ce qui le constitue de prime abord. L’assemblage et la stylisation des codes drags par les queens façonnent le ton, le goût et la passion qui soutiennent leurs apparitions. L’intention du personnage qu’investit une drag queen compte plus que son exécution.

« Quelque chose est bon non parce qu’il est achevé, mais parce qu’il révèle une autre sorte de vérité sur la situation humaine, une autre expérience de ce que c’est qu’être humain 11. »

Cet étalon qualitatif qu’expose Susan Sontag est extrait de sa réflexion sur le camp. Il s’agit, d’après elle, d’un mode de sensibilité, d’une perception du monde comme phénomène esthétique, « le goût du mauvais goût ». Le style est avantagé aux dépens du contenu et de la morale. La sophistication et l’exagération en seraient les morts d’ordre. Ce qui est perçu comme camp présente une forme riche contrastant avec un contenu débile et frivole. Il faut que ça jure ; si ça ne se voit pas, ça n’en vaut pas la peine. Les œuvres camps se prennent au sérieux sans qu’elles puissent être prises au sérieux, parce qu’elles sont too much.
D’autant que, dans le cas des drag queens, les personnages qu’elles façonnent sont très souvent glorifiés, notamment en raison de la relation qu’établit une persona entre l’intention et la performance. Être une drag queen c’est « être-en-jouant-un-rôle ». À leurs yeux, « le monde entier est un théâtre […] et un homme dans le cours de sa vie joue différents rôles 12. » La convertibilité potentielle d’un sujet ou d’un objet, d’un homme en femme ou d’une personne en objet et vice versa, est caractéristique de ce qui est perçu comme camp. Suivant la logique de cette sensibilité, les drag queens sont détachées, désimpliquées par rapport au « naturel ». Nous devrions même dire que l’artifice est pour elles plus authentique, plus sérieux tant qu’il supporte l’implication du performeur. Ce qu’elle nous donne à voir d’elle-même déborde de realness, d’authenticité. De fait, les difficultés que le drag peut rencontrer dans la prise de recul vis-à-vis de ses représentations devraient s’estomper dans cette distance qu’il prend par rapport au naturel. La sensibilité camp n’est pas politisé ou politique en soit ; le pur camp est naïf, autosatisfait. Ni bon ni mauvais, il s’instaure comme nouveau système standard. Le camp dissout les bonnes mœurs, neutralise l’indignation morale et promeut l’espièglerie et la facétie.

« On ne peut pas faire du camp à partir de quelque chose que l’on ne prend pas au sérieux. On ne s’en moque pas, on se moque grâce à lui 13. »

Dès lors, le camp permet de sauver les apparences. Dans le cadre de RuPaul’s Drag Race, l’opération drag permet de dédramatiser l’industrie dans laquelle les candidates progressent et de laquelle elles ne peuvent complètement se départir. Malgré la fomentation de la narration par la production, malgré la surveillance et le jugement dont elles font les frais, bien que consentantes, malgré la relecture, le surlignage et la redite constantes de l’émission par elles-mêmes, les performances drags ne s’étouffent pas et parviennent à éclore.

Sharon Needles dans « RuPocalypse », épisode 1 de la saison 4 de RuPaul’s Drag Race

RuPaul’s Drag Race a effectivement un souci primordial de rendre le moindre de ses plans effectifs, signifiants, porteurs de sens dans la suite des événements. Quand bien même le sens annoncé par les montages au couteau ne prédit aucunement ce qui adviendra ; l’important est de captiver le spectateur, même s’il est aiguillé sur une mauvaise piste. À ceci s’ajoutent les partenaires commerciaux dont les publicités défilent au cours des épisodes, exposant les richesses à disposition des finalistes, rendant cette effectivité des plans commercialement fonctionnelle. Nous pourrions ainsi croire que la téléréalité, dans ce qu’elle a de camp dans sa manière de porter aux nues des personnages et des événements qui semblent communs ou anodins et de s’en départir au nom du spectacle, viendrait parasiter le camp des drag queens et l’amenuiser.
Les drag queens peuvent ainsi souffrir du manque d’autonomie dont elles disposent pour leur expression performative. Cependant, la sensibilité camp qui constitue le cœur, le moteur du drag, permet aux queens de se protéger de leur environnement, de se comporter en dandys de la culture de masse. Lorsque des drag queens se donnent le droit d’exister et de mettre en branle les carcans du genre, elles ne peuvent le faire en dehors des cadres normatifs. Il est même essentiel qu’une drag queen opère dans ce cadre, sinon comment pourrait-elle alimenter sa créativité ou bien nourrir la transgression des conventions ? Comment reprocher aux drags de se reposer sur des codes qui sont du ressort de tous·tes ? Le camp autorise la cohabitation entre ses problématiques et l’authenticité drag. Et quand bien même nous trouvions à y redire, Jinkx Monsoon répondrait  :  “Water off a duck’s back 14”.
Cette reine de la comédie de Seattle qui, contre toute attente, remporta la couronne lors de la saison 5, ressassait ce mantra avant de recevoir les critiques du jury. Plutôt que de se fier aux remarques concernant son manque de perfectionnisme ou sa manière de maquiller son nez, que ses adversaires rangeait à côté de celui de Barbra Streisand, elle ne cessa de faire contre mauvaise fortune bon cœur. L’émission qui récompensait plus souvent les drags les plus glamour, les moins androgynes, en somme les plus sérieuses et les moins camp, renversa la vapeur et accorda une place de choix à une forme moins acceptées de drag dans le cadre des compétitions. Cette tendance du show prit forme la saison précédente, lorsque Sharon Needles, Circé aux yeux blanchis, attesta de la valeur des drags lorgnant vers le monstrueux.
Nous pourrions nous féliciter de constater cette évolution dans les critères d’évaluation standard de l’émission. Ce serait négliger de voir qu’elle demeure un espace réglementé voué à proposer annuellement une nouvelle égérie, à l’instar des championnats de Miss. Certes les reines de concours peuvent désormais se faire voler la vedette par leurs sœurs comiques, effrayantes ou juste inqualifiables, mais RuPaul reste, bon an, mal an, la gardienne du temple. Si elle tâche de renouveler sa garnison et d’en varier les nuances, elle ne semble pas décider à revoir sa marque de fabrique ou à accorder une véritable parole à ses drags au sein de l’émission. Seul RuPaul peut se présenter tour à tour homme ou drag queen, seul RuPaul n’a pas à inventer de nouvelles formes de drag pour l’emporter, seul RuPaul est intouchable. Ainsi, le merveilleux tremplin qu’il se targue d’accorder ne saurait dissimuler sa nature intérimaire de supplice de la planche. En définitive  :  “Tu ne feras que le drag que je souhaite, ma fille.”

« Tania was the transvestite with whom I lived longest in California. Often I saw her being attacked by police. » Jacob Holdt (1970-1975)

1 101 Rent Boys (2000)
2 Party Monster (1998)
3 Cf. The Queen (1968), Frank SIMON
4 Le voguing est un courant de danse urbaine outrancièrement stylisé apparu dans les années 1980 dans les clubs gays de Harlem. Le courant s’inspire des hiéroglyphes de l’Égypte Antique et des couvertures du magazine Vogue, et se caractérise par des poses-mannequin intégrées avec des mouvements angulaires, linéaires et rigides des bras, des jambes et du corps.
5 Judith BUTLER, « Changer de sujet : la resignification radicale » dans Judith Butler, Humain, inhumain. Le travail critique des normes. Entretiens, éd. Amsterdam, Paris, 2005 [2000], p.124.
6 Maria Eleonora SANNA, Pratiques de soi et performance de genre : la construction des sujets politiques entre pouvoir et autonomie. Une lecture croisée de Michel Foucault et Judith Butler, Science politique, Université Paris VIII Vincennes-Saint Denis, 2006. [En ligne] https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00358609/document [consulté le 5 juin 2019]
7 Voire au-delà : des 140 candidates de l’émission, quelques huit portoricaines, une australienne et une canadienne purent intégrer la compétition.
8 Florence TAMAGNE, Mauvais genre ? – Une histoire des représentations de l’homosexualité, Editions de La Martinière, coll. « Les Reflets du savoir », 2001, pp.246-247
9 Judith BUTLER, Défaire le genre, éd. Amsterdam, Paris, 2006., p. 43.
10 Florence TAMAGNE, op. cit., p. 251
11 Susan SONTAG,“Notes on Camp” (1964), §36, [En ligne] http://faculty.georgetown.edu/irvinem/theory/Sontag-NotesOnCamp-1964.html [consulté le 5 juin 2019]
12 William SHAKESPEARE, Comme il vous plaira, acte II, scène VII
13 Christopher ISHERWOOD, The World in the Evening (1954) cité dans Florence TAMAGNE, op. cit., p. 251
14 « Comme l’eau sur les plumes d’un canard », autrement dit « Ça me glisse dessus ».

Tagués avec : , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,