La loi du Bento

Sur Les Misérables (2019) de Ladj Ly

1. On a déjà parlé ici des Misérables. Sans doute le film, nous avons tenté de le dire, pose-t-il de nombreux problèmes, faisant montre notamment d’un désir de conciliation qui nous paraît étrange, d’un resserrement de son propos – du scénario – sur le temps trop succinct d’une seule journée de jeux et de travail. Sans doute le film vise-t-il très haut, pointant un problème structurel – le délaissement et la répression policière dans les banlieues – mais sans parvenir pour autant à quitter le relativisme de ses portraits de « petites gens ». À donner ses chances à tout le monde, à nuancer les caractères (il y a trois flics : un méchant pas si méchant que ça, un gentil, épuisé, qui finit par faire une bêtise et tirer sur un gosse, un nouveau venu innocent qui suit les autres par loyauté), c’est la pression des groupes sociaux qui n’est finalement pas montrée, les rapports de force et de lutte ne se fondant, au bout du compte, qu’en des rapports brouillons et toujours singularisés. Si bien qu’à la toute fin, lorsque les enfants se révoltent après presque 1h30 de film, ce sont certes toutes les formes d’autorité qui en prennent pour leur grade, de la BAC aux corps d’oppression plus mous, moins institués – dealers, « maire » autoproclamé, adultes complices et lâches –, mais des individus seulement qui sont mis en danger. Durant la dernière scène, le film épouse le point de vue de Bento, le flic innocent et aimant, coincé dans une cage d’escalier, dans la ligne de mire d’un cocktail Molotov ; en face du lui, Issa, l’enfant-martyr des Misérables, tout juste remis de la balle de flashball qu’il a pris dans la tête, situé un étage plus haut s’apprête à le lancer. On ne sait pas s’il le fera, mais le goulot de la bouteille étant déjà brûlé, l’espace étant restreint, rétréci par le feu et la fumée et bloqué de toutes parts, il est à peu près sûr que le cocktail va bientôt, et sur eux, exploser. Le film se clôt ici, sur ce non-choix à la violence énorme : ou tuer ou se faire tuer dans ce duel terminal, par une haine réductrice qui barre l’accès à l’événement, à la forme historique de cette soudaine insurrection, dans un mouvement aveugle présenté par le film comme un mouvement glacé, inévitable (l’enfant, bien sûr, devait finir par se venger), mais qui pourtant est un pur artifice de scénario, une mise sous tutelle de la scène par une tension voulue, écrite, et parfaitement désordonnée des Misérables.

2. L’erreur serait de croire que, venant du documentaire, Ly réalise un film en « prises directes » sur la réalité. La caméra au poing et les zooms soudains dans l’image ne doivent pas nous tromper, Les Misérables n’emprunte au reportage qu’une esthétique, comme le disait ici Denis Grizet – une lecture faussement neutre, mais devenue banale, de son réel filmé. Les plans sursautent et se bousculent, donnent l’illusion d’un regard impartial, surpris et affolé, mais ils n’ont pas d’autre logique qu’une mise en tension perpétuelle, qu’une pression qui sourd et ne cesse de monter. Cette pression donc, nous la dévisageons lors de la fin du film, lorsque le cocktail Molotov s’apprête à exploser ; et c’est elle également qui nous frappait lors du démarrage du récit, quand la violence des Misérables débute déjà et arrive à son comble. Nous sommes alors sur un terrain de football et la brigade de la BAC, après de longues séquences d’introduction qui plantent les personnages et le décor, interpelle un enfant (Issa), accusé du vol d’un lionceau. La brutalité policière aidant, le montage des images à ce moment s’excite et, à grands coups de zooms et de travellings qui tour à tour fragmentent et circonscrivent la scène, les matraques sont déjà lancées. L’enfant s’enfuit, puis, on ne sait trop comment, la première douche de lacrymo finit elle aussi par tomber, au grand dam d’un des flics qui la prend dans les yeux. En peu de temps pourtant, l’enfant est rattrapé ; s’ensuit un face à face entre la BAC et un groupe de gamins qui les acculent ou les tiennent en respect d’un côté et de l’autre de la rue. Une nappe sonore (un bourdonnement, des cris) rapidement s’épaissit tandis que les plans s’additionnent (inserts, portés et plans de drone), faisant s’acculer l’homme qui tient Issa dans la main droite, son arme dans la gauche, et pleure à cause du lacrymo qu’il a pris à l’instant. Alors le drame a lieu – l’enfant s’échappe, un contrechamp, une énième perte de repères et enfin une détonation. Il arrive un moment où ce n’est plus que le montage sonore, visuel, et non pas le tir de flashball, qui met à terre et défigure le jeune Issa.

3. C’est en ce sens que, cela ne fut pas assez dit, Les Misérables est un film violent – porte en lui une violence énorme. Non pas seulement parce que son sujet l’est, parce que ses personnages le sont, mais parce qu’il cherche sans cesse ce point d’acmé où la force mangeuse du montage tout à la fois trouve sa vitesse de fond (celle où « ça va bientôt péter ») et tend à s’effacer derrière le devenir tragique de la situation, la lacrymo étant ici un faire-valoir, le coup de pouce du scénario qui souligne la sentence, terrible certes, mais on ne peut plus logique de la scène ; en quelque sorte, « ça devait bien finir par arriver ». Et plus encore, cette violence est énorme parce que les séquences qui la portent courent sur un fil plus large qui n’est pas du tout maîtrisé : Les Misérables est un film incertain, mal écrit ; il y a chez lui toutes sortes de négligences. Par exemple il y a le drone, téléguidé par un adolescent (Buz), fournissant une vue subjective plutôt belle faite de plans aériens très lents et dévoilant l’organisation géographique de Montfermeil. L’engin finira fracassé par l’un des agents de la BAC dont il a capturé la bavure sans que cela n’empêche, une bonne demi-heure plus tard, l’arrivée d’un plan aérien visiblement tourné par le même drôle de drone. Réminiscence d’un regard injustement bousillé ? Plutôt légèreté d’écriture, facilité de montage et de rythme des images, car ici ce qui est montré c’est la voiture de la BAC qui file vers le traquenard final, et c’était certainement plus efficace de prendre, à ce moment-là, de la hauteur. Peu importe alors que le moyen utilisé n’existe plus dans l’histoire et que le drone revienne, non comme personnage ou regard qu’il était, mais comme moyen technique idéalement adéquat à une situation particulière. Il y a là un saut, qui n’est pas des sauts qui libèrent les films, les font aller voir ailleurs ; mais un rebondissement qui défausse, fait fi de l’enchaînement des faits et événements du scénario, quitte un état – personnage-drone hors-service – pour un autre – mouvement d’appareil qui n’est la résurgence de rien, le fantôme de personne ; un regard qui ne soutient rien. Ces sauts d’un état à un autre ne se produisent pas seulement pour l’appareil volant, c’est tout le film qui est touché par cet étrange arrangement avec toute vraisemblance ou cohérence. C’est tous les protagonistes qui glissent, comme le drone, entre deux états : tantôt ils suivent leur trajectoire de personnages, tantôt ils sautent de cette trajectoire pour se faire techniques scénaristiques et aider des scénaristes et réalisateurs qui n’ont de cesse d’aller au plus simple, au plus aisé – d’éviter tout fracas, de manquer à toute invention.

4. C’est que Les Misérables était sur le point de créer une véritable valeur ajoutée au scénario plutôt routinier du film pourvoyeur en informations sociales : au bout d’une demi-heure se produit le tir contre Issa et la scène est enregistrée par le drone guidé par Buz, fournissant alors une image de fiction. Fiction qui ne doit rien au tir de flashball, mais parce que celui qui tire et celui qui subit ne sont habituellement jamais capturés dans le même cadre, sur un support qui rend la preuve transmissible. Et c’est cette transmission que Ladj Ly refuse, c’est cette fiction énorme que le film ne veut pas supporter. L’image du crime filmé par le drone, personne ne la verra : ni le spectateur rivé au montage du film, c’est-à-dire à la caméra de Ly, toujours d’un côté ou de l’autre, mais jamais face à l’ensemble inédit des oppresseurs et des opprimés ; ni les personnages du film, qui pris dans les rebondissements ne peuvent jamais se poser et regarder. L’image interdite existe en marge du film, au-dessus de lui – c’est le drone à nouveau, qui survolait la caméra du réalisateur et voyait ce que lui ne voulait pas voir –, dans un espace qui est celui de la fiction : la fiction ce n’est jamais ce qui n’existe pas, c’est ce qui existe aux abords, ce sont les circuits que le réel ne peut faire emprunter parce qu’il y a toujours obstacle à leur atteinte. La fiction n’arrive jamais seule : il faut s’abandonner à raconter une histoire – alors elle vient traîner dans le coin et l’histoire tout à coup s’échappe, se retourne et propose au regard ce qui avait été manqué, ce qui n’avait pas été vu. Et ce non-vu, il faut alors s’en saisir, et poursuivre avec ; alors le récit est parfaitement assimilé par les protagonistes et peut être transmis avec la résolution de sa part manquante. Mais Ly ne raconte aucune histoire, il s’en tient à la lettre de son scénario et colle à ses souvenirs. C’est que les récits  tout le monde ne veut pas les entendre, or Les Misérables veut être entendu de tous, dans tous les camps – aussi s’en tient-il à distribuer des faits et met-il la fiction en déroute en envoyant la carte mémoire en vadrouille. Dès lors le film a le feu aux fesses et court dans tous les sens, n’importe comment, jusqu’au minable cocktail Molotov final, moins tenu par Isaa que le spectateur regarde, que par un truc de technique du scénario – « la fin ouverte » – que le film contemple, satisfait.Les Misérables, sûrement, fait partie de ces films qui manquent de suite dans leurs idées. C’est-à-dire que la volonté du scénario (ou non volonté) finit toujours par prendre le pas sur le contenu de ses images filmées, nous dépossédant de ce qui, par l’image, avait été gagné.

5. On a donc un film qui a besoin de dissimuler ce qu’il avance – déjà le tir, bizarrement monté, n’était guère visible – afin de ne pas trop se tremper. Pour cela, le film a un agent infiltré au service de son scénario, très doué pour effacer les traces, pour amener le doute sur ce qui a eu lieu. Cet agent c’est Bento, le flic gentil, dont on aura tout de même des raisons de se méfier dès les quasi-premiers mots : à une question de ses collègues sur les motivations de son engagement, voilà un type qui explique que venant de Police Secours, il se réoriente vers la BAC afin d’être muté depuis Cherbourg dans une zone plus propice à la garde alternée de son fils. Le motif est plutôt bancal, si ce n’est carrément insuffisant. Car Bento est une pure invention d’écriture, c’est-à-dire que sa situation colle de trop près un scénario lâche, dont il n’est rien d’autre que la métonymie de son application à ne jamais choisir. Ainsi campé, il va pouvoir entrer en action, c’est-à-dire – paradoxalement – plonger le film dans une inertie totale en dégonflant toutes les situations. Cela, il le fera par sa parole, tout droit sortie du film mal écrit, c’est-à-dire du film qui justement ne tient jamais parole. Observons plutôt : quelques séquences après le tir de flashball, c’est la fin de la journée et la pression s’est abaissée. Bento, une bière à la main, fait la morale à son collègue qui tout à l’heure avait tiré, retraçant avec lui le déroulé de l’interpellation – et recouvrant, par-là, d’une voix sûre et d’autorité, sortie de l’accrochage des plans, ce qui s’était alors passé. À lui de dire que la pression subie n’était alors qu’une pression faible, que « ce n’était que des enfants » qui leur faisaient face dans la rue, les bloquant grossièrement avec des pierres et des canettes ; à lui, par la voix distanciée du commentaire et la prestance du personnage, adroit et juste depuis le commencement du film, d’énoncer calmement la disproportion incroyable du tir et des besoins réels de la situation. Certes, et on ne peut qu’être en accord avec lui, car on sait bien maintenant que ceux qui usent des flashballs sont des fous. Pourtant, la question n’est pas là, ou ne devrait pas l’être, quand le discours conscient et politique du film, porté par le flic le plus sage, s’en vient vider la brutalité sourde de l’interpellation de la continuité du film. Il y a là le travail latent – travail second, masqué, mais non moins véritable – d’un film qui frappe ou brutalise, brouille la vue et fait mal, puis dénie lorsque ça l’arrange la vérité de ses images. Au mal-vu de la mise en scène, il y a encore dans Les Misérables le non-dit de la mise en récit.

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