Le Festival La Rochelle Cinéma nous propose de belles surprises et des restaurations inédites, c’est pourtant vers les redécouvertes de plus ou moins grands classiques que notre cœur se tourne aujourd’hui. Arthur Penn, artiste à l’honneur de cette 47e édition, nous a offert l’un des plus beaux films du festival : Le Gaucher réalisé en 1958. Ce western trace le parcours de William Bonney, héros solitaire errant de règlements de compte en accalmies. Découvert au versant d’une montagne, assoiffé puis rescapé, le cavalier rejoint le groupe de Tunstall, un éleveur de l’Ouest. Les deux hommes se lient d’amitié, et lorsque ce dernier est lâchement assassiné, William ne voit pas d’autre chemin que celui de la vengeance. L’histoire racontée est celle de Billy the Kid, de son érection en persona au rôle qu’il devra endosser. Pourtant c’est péniblement que se créera la légende au prix du destin d’un homme. Car si le film paraît avancer d’un pas assuré vers la sacralisation, c’est en titubant que William Bonney assassine un à un les hommes sur son chemin, ôtant tout brio à la démonstration. Le cowboy — fervent adepte des représailles — semble en constant décalage avec la mentalité de l’époque où, fatigué de la mort c’est à la loi que l’on désire désormais faire appel. L’amnistie est déclarée, mais jamais William ne s’y pliera, se mettant tous ses amis à dos. À cet instant, la souffrance — véritable sujet du film — se manifeste à nous sous les traits de l’acteur. Le cavalier ne sait s’adapter à ce bouleversement, marche de travers au sein de ce film qui désire l’accueillir. Car c’est les bras grands ouverts que l’intrigue ménage une place au cowboy et les occasions de rédemption de manquent pas. Néanmoins les cadavres s’empilent, la confiance des protagonistes s’effiloche et le sourire de William se crispe à mesure de son inadaptabilité. Seul au sein des plans les actions du personnage laissent le spectateur interdit, dans l’attente sans doute de la cohérence propre aux légendes. Aucune évolution ne lui semble permise, le récit créé est celui d’un apatride idéologique. Le film à deux vitesses échappe néanmoins à une trop grande cruauté en allouant à son héros un moment de répit, instant d’accord entre intériorité et environnement. Aux derniers plans du western, seul dans la pièce où son ami est mort c’est à un relatif et salutaire apaisement qu’accède Billy. Il saisit la flûte de son acolyte, la porte à ses lèvres et timidement souffle ce qu’il n’a jamais pu dire, une note à la justesse du mythe. C’est en William que l’homme est arrivé et c’est en Billy qu’il est mort.
Au FBI on ne perd pas de temps, et dans The X-Files non plus. Dès le générique la série s’annonce comme une œuvre qui donne à voir. Tout comme la silhouette des premiers photogrammes de l’ouverture qui pointe une SOUCOUPE VOLANTE, la série nous montre du doigt ce que nous devons voir, mais que nous ne voyons pas encore.Il est donc nécessaire de montrer, de révéler les agents paranormaux qui font le sel de la série. Ainsi, dès les premières images du premier épisode, le spectateur voit plein cadre ce qui semble être un alien, dans l’épisode 2 c’est un OVNI, etc. Ce choix paraît contre-intuitif dans une fiction reposant sur des mystères surnaturels, il est bien plus facile, efficace et économique de suggérer l’existence de phénomènes que de les révéler au risque de leur faire perdre toute crédibilité. Dans le cas d’un film de monstre, il est souvent conseillé de ne montrer qu’une infime partie de la créature afin de ne pas la démystifier en la révélant dans son entièreté. X-Files semble pourtant prendre le contrepied exact de ce précepte.
La série ne repose ni sur la crainte de l’inconnu ni sur la curiosité morbide qui en découle, mais dépend d’un autre besoin, créé spécialement pour et par le programme, qu’elle entretient en confondant vision, vérité et pouvoir. La promesse initiale de la série est simple : la vérité est là, nous allons vous la montrer. Cette annonce est faite dès le générique d’ouverture, qui démarre sur une silhouette montrant et s’achevant sur l’affirmation que « la vérité est là-bas ». Chaque épisode débute par l’assurance que « nous allons voir » (ici une soucoupe volante) et que « la vérité est accessible ». Cette affirmation est renforcée par la présence d’un texte au milieu du générique stipulant « le gouvernement nie avoir eu connaissance » superposé sur ce qui semble être une apparition surnaturelle. Le message est clair, ce que nous allons voir, le gouvernement le sait et le cache. Si la vérité est là, elle est là-bas : cachée. Le générique joue un rôle capital pour faire accepter au spectateur ce qu’il voit comme vrai, et pose ainsi les bases de la formule essentielle au succès de la série. Pourtant cela ne suffit pas à se substituer à la peur de l’inconnu et à la curiosité qu’il suscite. Au contraire même, annoncer la vérité sans provoquer la crainte du mystère amoindrit l’efficacité de la révélation engageant de la sorte le succès de la série : promettre de montrer la vérité ne suffit pas.
Le premier plan du générique
Ce n’est heureusement pas la seule association dont use la série, car dans X-Files non seulement la vue est associée à la vérité, elle est aussi et surtout un enjeu de pouvoir : les personnages qui ont vu (les soucoupes volantes), sont les personnages qui dans la série détiennent le pouvoir. Cela s’observe à l’échelle du duo Scully/Mulder, ce dernier détient l’autorité durant la première saison, il impose ses hypothèses à sa partenaire et décide des enquêtes à suivre. Si la dynamique de leur binôme évolue au long de la série, Scully reste dans un premier temps plutôt subordonnée à son associé. Les pistes de Scully se révèlent souvent fausses au profit des intuitions de son collègue et ses connaissances scientifiques servent surtout à renforcer Mulder dans ses croyances, confirmant sa position dominante au sein de l’équipe. Si le fait d’avoir vu des preuves de l’existence d’aliens confère à Mulder une certaine autorité, d’autres personnages qui ont vu bien plus de choses possèdent une influence plus étendue. C’est le cas de Deep Throat, qui dirige très largement les actions des personnages et semble perpétuellement contrôler, dans l’ombre, l’orientation de la première saison grâce aux informations qu’il possède et aux choses qu’il voit continuellement. Naturellement le fait de voir devient l’enjeu narratif principal de la série. L’épisode 17 de la 1ere saison intitulé E.B.E. démontre très bien ce procédé : une des scènes finale consiste en un dialogue cherchant à décourager Mulder de regarder derrière une vitre. Alors qu’il pense enfin voir un alien, Deep Throat l’interpelle et lui annonce que malgré son irrépressible envie de regarder un peu plus loin pour confirmer ses croyances, cela serait inutile car la créature est morte. C’est Deep Throat qui dans cette scène contrôle non seulement la narration (sa parole fait avancer l’histoire) mais aussi le cadre, la caméra se détourne de l’endroit que voulait voir Mulder afin de filmer Deep Throat. Il est le personnage que l’on voit, celui que l’on écoute, et son arrivée dans la scène (armé et donnant des ordres) le conforte dans une position de pouvoir. S’il s’agit là de l’exemple le plus frappant, les autres épisodes tendent souvent à s’achever sur la vue d’une preuve d’activité paranormale. Si cela demande souvent un certain temps aux personnages, le spectateur en sait souvent bien plus. De nombreuses scènes où Mulder et Scully ne figurent pas montrent des phénomènes paranormaux, ou du moins dévoilent des éléments de compréhension supplémentaires. La série parvient ainsi, en associant le fait de voir au pouvoir, à donner un sentiment de puissance aux spectateurs qui, précisément, regardent. Ce faisant, le spectateur se voit révéler les détails de vastes complots, et s’associe aux figures d’autorités de la série qui, comme lui, en savent davantage que les personnages. Ce sentiment grisant d’appartenir à une élite, d’être mis dans la confidence, offre aux spectateurs des clés nouvelles pour appréhender le monde et ne plus se faire avoir. Désormais, ils savent que peu importe l’énergie déployée par les gouvernements à leur cacher la vérité, il y a bel et bien quelque chose à savoir, et eux, dans leur toute puissance, l’ont vu. X-Files parvient à associer la vue à la vérité et au pouvoir. En promettant la vérité à ses spectateurs, la série promet en réalité à qui la regarde le pouvoir de s’élever au-dessus du monde, des lois, et des personnages. La série ne repose ni sur la crainte, ni sur le désir de vérité, mais sur le désir de pouvoir des spectateurs, et par conséquent sur le désir de voir. Difficile pour une œuvre visuelle de trouver meilleure accroche.
La création d’une revue étonne, elle surprend car sous-entend que l’on peut dire plus, que l’on peut mieux dire, peut-être. Pour écrire il faut aimer bien sûr, l’exercice comme le sujet. Aimer puis en parler, faire connaître et bientôt naît entre le film et nous cet espace privilégié, une surface que nos mots parcourent pour en deviner à nouveau les formes. Le domaine dessiné est neuf, il est agréable et pourrait suffire à engendrer le désir d’écrire, notre animation ne se contient pourtant pas dans cette étendue. Seul l’intervalle — en ce qu’il implique deux parties — compte. La relation en elle-même arrive à rendre le film plus beau, dès lors la critique donne à voir et non seulement à comprendre. Nos mots modifient les images et notre écriture en retour se dérègle. Aujourd’hui la critique de cinéma ne tient plus le même rôle, il est impossible d’en parler en tant que phénomène unique, si tant est qu’il ait déjà existé. Le web a rendu cet exercice individuel, mais a aussi multiplié ses manifestations et c’est face à une certaine masse de contenus qu’il devient nécessaire de mettre en avant une cohérence, un esprit commun si ce n’est des idées similaires. L’élection d’auteurs n’est plus au cœur de nos préoccupations et si hier il fallait bâtir de nos arguments les liens au sein d’une filmographie, c’est aux accords entre des films que tout pourrait séparer que nous nous appliquons aujourd’hui. Ces unions constitueront au fil des articles une définition du cinéma en action. Un territoire que nous balisons peu à peu et qu’il sera parfois tentant de croiser à d’autres supports. La télévision, les jeux vidéo ou encore la bande dessinée — tout déplaisant qu’il est de les ranger dans la même catégorie — trouveront alors leurs places dans cet intervalle et nous aideront à mieux saisir le septième art. Les productions actuelles se multiplient, il s’agit d’y voir clair. Ce n’est plus seulement au sein des films et de leurs mises en scène que nous chercherons les relations mais entre ces œuvres qui en 2019 partagent au moins les quelques mois de leurs réalisations. Le présent est donc au cœur de ce projet, un présent qui ne doit pas contraindre le critique, dont il serait dommage de presser l’écriture. Si les films demandent un discours ou plutôt si finalement nous ne pouvons nous résoudre à nous taire, la temporalité établie reste celle de l’écrit ; a posteriori. Un écrit auquel il ne faut tout de même pas se soumettre sans merci, dont il est nécessaire de nuancer les inflexions que lui ont données les mouvements de l’image, puis ceux de la voix, des discussions. Nous parlions du présent, mais aussi d’une histoire, davantage écrite, déjà racontée que l’on veut explorer à nouveau, dont on ne peut simplement répéter les aboutissants. Un écrit qui arrive après pour voir plus clair. Le passage d’un écran à un autre qui rendra visible pour quiconque lit, ce que le film — sur la toile — nous a donné. La naissance d’Apaches, de ce regroupement de rédacteurs se fait en une invitation à voir autrement, c’est-à-dire aussi à regarder ce qui nous déplaît, à parler de ces films qui n’ont que très peu besoin du critique pour exister et pourtant. D’autres trajectoires s’ajoutent, celles des idées défendues par des films qui eux aussi regardent différemment notre monde et qui sans détourner le regard pointent un ailleurs.
