Apaches

Étiquette : 2019

  • Vide

    Sur Ad Astra (2019) de James Gray
    Roy McBride (Brad Pitt)

    La jungle était au centre de Lost City of Z (James Gray, 2016). Elle hantait le personnage principal, éternelle hantise, mirage qui finissait par l’engloutir. Le film finissait d’ailleurs sur celle-ci qui, reflétée dans un miroir, colonisait l’espace domestique du protagoniste en recouvrant sa porte d’entrée, symbolisant brillamment le terme d’une quête existentielle. 

    Ad Astra, « vers les étoiles ». Des étoiles, il y en a des milliers à l’arrière-plan de ce film de science-fiction qui, pourtant, filme l’espace avec une banalité peu courante pour le genre. Les étoiles ne sont pas des lianes. L’espace y est un vide dans lequel s’étire la narration, mais où jamais la caméra ne contemple. Il n’est qu’un écrin à l’astronaute et à ses questionnements existentiels. Le vrai décor d’Ad Astra, c’est le visage de Brad Pitt, filmé en gros plan de face, de profil, de trois quarts, encapsulé dans un casque d’astronaute à la visière ouverte, fermée, éventrée. La caméra y adhère sans cesse et ne s’en éloigne jamais longtemps. L’écran de cinéma tout entier lui est dédié. Le visage de Brad Pitt, puis quelques minutes celui de son père, sont les lieux dans lesquels notre regard se perd pour en capter les infimes variations, preuves d’un bouleversement sous-cutané, symptômes des enjeux existentiels que traversent les personnages.

    Pourtant, quelque chose dérange avec ce visage. Il est trop lisse.

    Il est avant tout celui du personnage qui l’incarne, un astronaute dont la principale qualité est de ne jamais voir son rythme cardiaque s’emballer. Calme et serein qu’importe la situation, même une chute depuis l’espace en tournoyant à une vitesse prodigieuse n’a pas plus d’effet sur lui qu’un fond de café tiède. Rien, littéralement, ne fait battre son cœur. Il est en cela le reflet d’un monde où la standardisation a colonisé jusqu’à l’espace, où un voyage vers la Lune n’amène qu’à la rencontre d’un énième Subway, d’une sempiternelle guerre pour des ressources naturelles. L’imaginaire est également touché, et la conquête spatiale a si peu d’impact que c’est encore la figure du petit homme vert qui règne comme symbole ultime d’altérité, que même au plus loin de la Terre la détente passe par la projection kitsch d’images de nature pure, qu’on imagine pourtant déjà mirages.

    De fait, la caméra de Gray ne s’arrête plus dans l’espace : elle n’y voit plus que du vide. C’est ce qu’y cherchent les personnages : non pas le vertige esthétique, mais la solitude extrême, le dénuement parfait. Le cinéaste, lui, ne renonce pas à filmer. Car sa nouvelle frontière s’est déplacée : elle est dans ce visage qui emplit l’écran. Puisque l’ailleurs n’existe plus, que la monotonie a gagné l’ultime frontière de l’humanité, alors c’est vers l’Homme que Gray revient et essaie de trouver l’unicité, la singularité, l’émotion. Et c’est le visage de Pitt qui en est la clef.

    L’acteur est une icône du cinéma, son faciès est connu de tous, et pourtant il apparaît dans le film comme plus banal que jamais. Brad Pitt n’est plus Brad Pitt, il n’est qu’un astronaute parmi d’autres, d’autant plus lambda que la singularité de son métier — voyager dans l’espace — est désormais accessible à tout un chacun. Il n’est plus cette icône parce que le film le prive de son physique en lui soustrayant toute corporéité. L’acteur est engoncé dans une générique et encombrante tenue d’astronaute qui efface et prive son corps de toute singularité, agissant comme un exosquelette, lui interdisant toute subtilité de jeu. Ne reste alors plus que sa tête, son visage. Malgré tout ce n’est plus assez pour le définir puisqu’elle est elle-même contrainte, surcadrée par un casque qui participe à la désingulariser. Tout cela participe à normaliser Pitt, à en faire un astronaute quadragénaire comme les autres. Mais ce qu’il perd, il le regagne ailleurs. Car par cette opération de lissage, le film investit son visage d’une dimension universelle et construit Pitt en emblème de l’humanité tout entière, dans une quête autant personnelle que collective.

    Ce que recherche McBride (Pitt) — et donc, par extension, les Hommes — c’est à refaire battre son cœur. L’odyssée d’Ad Astra est une quête de revitalisation du monde et de l’humanité. Il est à la recherche de ce qui fait sens, maintenant que même nos rêves les plus fous (la conquête spatiale) ont été accomplis, mais déçus par la standardisation. Il part retrouver l’émotion qu’il a du mal à ressentir dans un monde qui en est dépourvu. Par là même c’est aussi à une forme de vérité qu’il cherche à accéder. Car dans ce monde, tout est mensonge : le statut de héros du père, son rôle de père, les raisons officielles de sa mission, l’exotisme de l’espace, la salle de détente sur Mars, rien n’est authentique. La parole, omniprésente, habite les plans, mais n’a aucune valeur. L’astronaute doit sans cesse parler, toujours effectuer des vérifications orales de son état psychologique, toujours affirmer que tout va bien et faire valider cela par son lent rythme cardiaque. Une voix off couvre l’essentiel du film, indique les efforts psychologiques de McBride pour se comprendre lui-même et sa mission. Mais cette voix est autant la pensée de l’astronaute en perpétuelle construction qu’une lecture possible de sa mission. Assimilable à un flux et donc instable, elle apparaît comme une tentative de combler un manque, de construire ce qui est absent. 

    La caméra accompagne McBride dans cette recherche. Elle scrute ainsi ce visage lisse, forgé par un monde cynique poussant au repli intérieur et à la maîtrise parfaite de ses affects. Elle observe avec acharnement la moindre réaction émotionnelle du plus froid des Hommes, postule qu’à travers lui c’est à une forme d’authenticité émotionnelle, et donc de vérité, qu’il est possible d’accéder. Cette recherche se situe dans le lieu emblématique des émotions, le visage et le gros plan qui l’englobe, là où elles peuvent s’exprimer sans intermédiaire (pensées, paroles) qui en affecterait la plénitude. Et si elle se donne à voir chez celui où elle est le plus réfrénée, la plus absente, dans cette figure métonymique, alors elle est regagnée pour l’humanité entière. Ce n’est pas une mince affaire pour la mise en scène qui se confronte à un monde diégétique où tout tend à la supprimer. La réaction des autorités face au message audio que l’astronaute adresse à son père en témoigne. Premier moment du film où l’on perçoit un début d’engagement émotionnel de sa part, alors qu’il y avait là le moyen le plus plausible d’amener le disparu à donner signe de vie. McBride en est puni par une annulation de sa mission et un passage obligatoire en salle de « détente » pour se « calmer ». En réalité on lui impose de réfréner l’émotion qui commençait à poindre.

    McBride finit par atteindre son objectif et trouve des réponses à ses questionnements existentiels, mais pas la mise en scène. Car ce visage demeure plat, lisse, ne révèle jamais quoi que ce soit de ses questionnements internes. La voix off, reflétant les pensées de McBride, s’efforce de nous dire que c’est bon, il a trouvé, il a fini sa quête. Mais l’image, elle, ne ment pas. Ce visage reste fermé et nous restons sceptique face à cette voix trop sûre d’elle. Si le faciès de McBride est un paysage, alors il est un désert dans lequel un louche autochtone insisterait lourdement sur la présence d’une oasis invisible. Si la réponse que trouve l’astronaute à ses questions, somme toute banale, lui suffit, elle nous laisse de marbre. Et l’image, elle, ne nous en montre rien. Est-ce l’échec d’un acteur plus à l’aise avec son corps qu’avec sa tête ? Cette disjonction entre la narration et l’image est-elle le fruit d’un certain fatalisme du réalisateur, de son échec ? Le spectateur, lui, n’est sûr que d’une chose : les lignes de l’électrocardiogramme, elles, sont restées plates. 

  • L’œil catapulté

    Sur Gemini Man (2019) de Ang Lee
    Henry Brogan et Junior

    C’est avec une certaine bizarrerie, un rythme ronflant et une écriture minimaliste que Gemini Man avance une proposition avant-gardiste. Tourné en 120 images par secondes (120 fps) et dans une 3D à la profondeur sidérante, le film d’Ang Lee explore les possibilités scéniques d’une technologie bien étrange dont on peut légitimement interroger l’intérêt. Que peut apporter une si haute fréquence d’image à la seconde ? Difficilement concevable, une telle technique semblait jusqu’ici appartenir au domaine de l’imagerie aérospatiale et médicale. Mais si Gemini Man s’empare humblement des pouvoirs de la 3D et du 120 fps, c’est à la fois pour dépasser leur statut de simples gadgets, et proposer bien plus qu’une expérience visuelle. 

    Jamais, dans une image, on n’aura vu une telle précision des éléments qui la composent. Jamais on n’aura vu une telle profondeur de champ être en même temps si proche du premier plan. Jamais on n’aura vu un cinéma aussi contre-intuitif ! Derrière cela, il y a un film qui, sous ses allures de navet, est surtout brillamment rattaché aux enjeux de sa propre technique. Pour comprendre ce qui est en jeu, imaginez une vague incapable de déferler. Au plus proche du regard, l’eau cristalline fuit votre vision, aspirée dans la courbure. Tout en haut, c’est-à-dire au loin, l’écume se déverse du bord de la vague, sans jamais accomplir le rouleau. Quelque chose est bloqué. Mais c’est moins la vague qui se fige par un hypothétique ralenti, que votre perception qui ne comprend pas pourquoi elle voit aussi bien le commencement de la courbure, le creux du rouleau et la lame de fond se dissolvant en écume sur le même plan. Le temps ne ralentit pas. Il n’est tout simplement plus hiérarchisé dans son écoulement.

    Ainsi s’ouvre Gemini Man. Par une élégante bascule de la caméra, la structure de la gare de Liège s’offre au regard avec le même paradoxe spatioperceptif. Sa voûte vitrée, ses arches blanches et ses quais espacés sculptent l’image en profondeur, comme une vague incapable de déferler. Rien n’y est hiérarchisé. Tout a la même importance. Tandis que la caméra poursuit sa bascule, un train arrive lentement en gare. La lisibilité de son mouvement ne sera jamais floutée ou atténuée parce que la caméra bouge. Aucune trajectoire, que ce soit celle de la caméra, du train, ou des voûtes blanches – sublimant le ciel bleu par la transparence de ses vitres – n’en perturbera une autre. Tout glisse. Tout est lisible. Aucun élément ne monopolise l’intrigue et le sens de ce plan d’ouverture.

    Puis, 60, 80 ou peut-être 90 images plus tard – soit une fraction de seconde à l’échelle du film – nous découvrons Henry Brogan (Will Smith), allongé dans l’herbe, l’œil droit collé à la lunette de son sniper McMillan. Mais quelque chose cloche encore. Exagérons à peine, mais peu semble nous importer que Mr-tueur-à-gage s’apprête à réaliser une performance de film d’action. Peu nous importe que sa concentration, son expression grave, ou ses yeux froncés et hantés par la mort n’enrichissent le suspens d’une séquence déjà entrevue mille fois au détour d’un James Bond ou d’un Mission Impossible. En réalité, aussi fou que cela puisse paraître, l’intrigue s’est déplacée : elle se loge dans les brins d’herbe bercés par le vent et entourant le corps de Brogan. Leurs oscillations lisibles et fluides, ont autant d’importance visuelle que les aspérités elles aussi parfaitement nettes de la peau du visage de Will Smith. Le vent, matière invisible, se décrit sur la minutieuse précision du frémissement des brins d’herbe. Chacun a ses contours. Chacun reçoit la lumière à sa manière. Chacun participe à l’éclatement du spectre. L’ensemble est élégant, mais l’instant étrange. Tout semble être autonome, tout semble glisser à son propre rythme. Et pourtant, tout appartient au même monde. Un monde comparable à celui de Christina dépeint dans le troublant tableau éponyme d’Andrew Wyeth, où chaque touche composant la pelouse, chaque brin d’herbe, chaque pli de la robe, chaque aspérité dans la main crispée de la jeune fille, chaque ornementation de la maison au loin sur la colline – comme au bord de la lame d’une vague – est chargée de composer ce monde avec la même importance. Dans ce monde, un brin d’herbe vaut une maison, un brin d’herbe vaut le contour dentelé de la lentille réglable d’un sniper, un brin d’herbe vaut l’intensité d’un regard s’apprêtant à tuer. Ce plan est le monde de Brogan, où l’impeccable lisibilité du vent sur l’herbe, en même temps que d’affirmer son autonomie en tant qu’élément distinct de l’image, en enrichit l’action : autonomisé, le vent lisible sur l’herbe se pose comme une vraie difficulté à l’action de Brogan, où la précision de son tir devra jouer avec cet élément, qui n’est plus simplement une évocation dans le flou, mais un acteur à part entière dans la scène.

    Christina’s World (1948), Andrew Wyeth

    N’ayons pas peur d’être excessifs : Gemini Man est un entr’aperçu du cinéma du futur. Les sensations de ses 120 images secondes sont inédites. Faites l’expérience de visionner une vidéo lambda sur YouTube, en réglant la qualité sur 1440p ou 2160p (4k) affublé du sigle « 60fps » : vous serez sidéré par une sensation de lévitation, où chaque matière et chaque reflet glisse vers votre œil… un monde où le flou et le mouvement saccadé n’existent plus. Faites cette expérience… et vous serez au quart du véritable intérêt du film. Car Gemini Man pousse son procédé tellement loin qu’il ne s’agit pas de l’œil ayant accès à toutes les informations qu’il souhaite (chose possible, en effet, dans n’importe quel objet audiovisuel converti en 4k/60fps), ici, l’œil est littéralement catapulté, aspiré, arraché de l’orbite pour être immédiatement projeté au loin. Le plan n’a commencé que depuis quelques millisecondes, votre œil aura déjà fait le point. Tout corps, tout personnage, tout objet, même positionné loin, très loin derrière, se charge directement d’une valeur d’action similaire aux choses les plus proches.

    Au cœur du film, une poursuite de moto se lira du proche au lointain avec une étonnante simultanéité. La question du premier, du second ou même du troisième plan, n’y a absolument plus aucune importance. C’est là tout l’enjeu de Gemini Man. Serez-vous capable de suivre le rythme et la vitesse avec laquelle le lointain atteint le proche, ou bien avec laquelle le proche est aspiré dans le lointain ? Assurément ! Car Ang Lee nous propose un délire figuratif où le ridicule se mêle au vertigineux: lorsqu’une moto en pourchasse une autre sur les routes et les toits de Cartagena (Colombie), ce sont en réalité les deux motos qui se pourchassent : la lisibilité et la netteté excessive des deux poursuivants, même séparés de plusieurs dizaines de mètres, en font les deux surfaces d’un même miroir distordu. Dans ce miroir, la moto la plus proche pourchasse la moto du fond en l’aspirant vers elle. Mais dans le même mouvement, alors que la moto lointaine slalome, vrille, dérape et surgit avec la même précision qu’un objet sur lequel la caméra aurait brusquement zoomé – tout en maintenant simultanément la netteté de la moto la plus proche – la distance séparant les deux pilotes devient, pour l’œil, instantanément aussi vive et nette qu’un éclair foudroyant la scène. Les deux motos s’aspirent et se rejettent en même temps. On réalise à la fois la distance qui les sépare et ô combien elles sont finalement proches.

    Lorsque Junior utilise sa moto comme projectile, puis plus tard comme un sabre pour frapper son adversaire, l’étrange rapidité des gestes provient de ce que l’accélération avec laquelle les écarts se referment n’est jamais floue. Même en accélérant brusquement, tout reste lisible ! Et c’est peut-être l’idée, ou la conséquence, la plus géniale du film : si l’accélération des gestes n’est pas floue, c’est pour mieux figurer les entailles qu’une technique comme le 120 fps est capable d’ouvrir dans l’image numérique. Si une distance (même importante) séparant deux corps n’a à ce point aucune importance lorsqu’un geste ou un objet tente de la franchir entièrement pour produire son effet (une moto projetée à la suite d’une glissade, une moto utilisée comme un sabre, un combat où les corps se déplacent à la vitesse d’un spectre, un saut d’esquive, etc.), c’est peut-être parce que cette distance n’est finalement qu’une faille, qu’une sorte d’entaille ou de plaie béante creusée dans l’image numérique et qu’il faut absolument refermer. La distance est aussi nette que fragile. Plus elle est claire et mise en valeur dans son espacement, plus elle pousse les corps séparés à se rapprocher le plus vite possible. Le 120 fps lacère l’image autant qu’elle la sublime.

    La course de moto de Brogan et Junior

    Peut-être est-ce la raison pour laquelle Gemini Man ne prend jamais les choses frontalement, refuse de trancher, d’être clair dans ses enjeux et dans ses résolutions. Comme si quelque part, le film avait peur de s’entre-ouvrir lui-même, de s’éventrer sur sa propre technicité. Il faut voir l’ennui profond et la banalité avec laquelle Ang Lee met en scène l’exposition des personnages et des enjeux, dans un port puis sur un bateau en pleine mer, filmés avec la détermination qu’une webcam de station balnéaire. Toute intensité est refusée. Pas la moindre étincelle d’énergie, d’inquiétude, d’orgueil ou de motivation chez le personnage principal. Aucun enjeu n’est palpable. Aucune confrontation ne se solde par une domination physique de l’un sur l’autre. En témoignent les face-à-face de deux Will Smith séparés de 25 ans d’âge, dont la bizarrerie est frappante par la distance toujours clairement maintenue lors des affrontements, comme deux surfaces d’un même miroir: les visions superbes d’un Brogan traqué par son double Junior dans les rétroviseurs d’une voiture, sans qu’aucune mise au point ne soit faite dans le plan, ou l’opposition dans laquelle leurs profils ciselés se font face à la lumière d’une flashlight au fond d’une crypte. Une étrangeté qui atteint son paroxysme à la scène finale, où Borgan et Junior échangent tels un père et son fils à la sortie de l’université. Conversation soporifique au cours de laquelle les deux personnages ressemblent à deux pantins aux sourires figés, obligés de se regarder dans les yeux, de se répondre et de rire aux blagues affligeantes de l’autre, comme les deux faces d’un miroir. Car toute invective, toute intensité, toute domination d’un personnage sur l’autre, tout détournement du regard de l’un ou de l’autre, ou pire… des deux ! révèlerait l’entaille et le gouffre qui sépare les deux personnages. Et cette entaille dans l’image, c’est l’absence de sens, c’est la peinture d’un monde où tout est si lisse, si net, si précis, si lisible et si fluide que plus rien n’a de signification, où plus rien n’est visuellement hiérarchisé, où il n’y a plus besoin de focaliser un élément précis pour donner sens à l’image, où plus aucune distance n’est palpable, où plus rien n’a de mystère, de flou ou d’indétermination. 

    Mais tout cela est loin d’être un reproche. Car à l’instar d’une rafale de mitrailleuse lors du climax, où chaque balle est si nette qu’elle peut librement être observée indépendamment des autres, Gemini Man lit le monde en proposant une peinture inédite des forces qui s’y meuvent. Ces forces sont celle du vide, celle des distances, celle des espaces séparant les corps pour leur garantir une autonomie visuelle sidérante : qu’il s’agisse d’un brin d’herbe composant une prairie, d’une balle de mini-gun prise dans la tornade d’une rafale, d’un extraordinaire raccord sous-marin, ou d’un reflet dans le rétroviseur d’une voiture garée dans une ruelle saturée de couleurs, ces forces sont celles des entailles qui cherchent immédiatement à se refermer. En cela, demandons-nous légitimement si, quelque part, Ang Lee ne poursuivrait pas l’entreprise de Gravity (Alfonso Cuarón, 2013), où la netteté des millions de débris et de morceaux de modules, présents et identifiables sur des échelles de profondeur de champ distinctes, révélaient des forces éphémères qui animent le vide, où une distance n’est plus un écart, mais finalement une force en elle-même, une force cinétique d’accélération, une force de re-fermeture de l’entaille qu’elle a elle-même engendrée.

    Sous ses airs de série B ringarde, Gemini Man est surtout un objet touchant, un film effaré par ses propres capacités. À l’image de Junior, jeune Will Smith numérique tourmenté par le propre fait de son existence, il est tantôt surexcité de montrer ce qu’il sait faire, tantôt terrorisé par l’espace nécessaire à ses prouesses. Un espace qu’il s’empresse de refermer, le plus vite possible, tel un adolescent débordant d’énergie et d’assurance, mais dont le pire cauchemar, finalement, serait de surprendre son reflet dans un miroir.

    Le face-à-face des deux Will Smith, Brogan et Junior

  • La reprise du travail aux cours de J.-G.P.

    Sur Nos défaites (2019) de Jean-Gabriel Périot

    Réalisé au sein du lycée Romain-Rolland d’Ivry-sur-Seine durant l’été 2018, Nos défaites, dernier film de Jean-Gabriel Périot, marque d’emblée par son dispositif sommaire. Peu de mouvements ici, pas l’ombre d’une mise en scène, mais la répétition d’une même formule sur laquelle, peu à peu, vient se construire le film : faire jouer à une classe de première des scènes fameuses et importantes du cinéma dit « militant » – de La Chinoise (Godard, 1967) à La Reprise du travail aux usines Wonder (Bonneau, Estiez, Willemont, 1968), de La Salamandre (Tanner, 1970) à Avec le sang des autres (groupe Medvedkine de Sochaux, 1974) –, pour ensuite questionner ces mêmes élèves sur le contenu de ce corpus joué et leur poser, sortis qu’ils sont du jeu, frontalement ces questions : mais qu’est-ce qu’un syndicat ? qu’est-ce qu’un régime capitaliste ? qu’est-ce que le marxisme-léninisme ? et pourquoi la révolution ? etc. Questions terribles car questions difficiles pour ces jeunes lycéens qui, nous le comprenons vite, n’ont avec ce vocabulaire aucune attache, ne portent sur ces grands mots aucun savoir, et n’entretiennent avec le politique en général et l’action militante en particulier décidément aucune histoire. Questions certes difficiles et d’autant plus terribles que le manque de discours qu’elles conditionnent chez les élèves – hébétement, ignorance et phrases creuses – tranche furieusement avec les parties jouées où ces mêmes lycéens excellent, où ces mauvais élèves étonnent par leur force et leur éloquence : sur scène ils sont d’une aisance folle mais dans la classe, face au tableau, accusent une faiblesse de parole. De cette manière le film débute puis se poursuit, relatant cette histoire finalement triste, mais plutôt astucieuse, d’un cinéaste devenu professeur – professeur là encore sommaire, un professeur uniquement questionneur, ou professeur évaluateur, non pas tant pédagogue que seulement examinateur –, puisqu’en filmant son premier cours (catastrophique) de politique, J.-G. P. laisse à ses élèves, fuyant la classe et les questions pour jouer dans les couloirs, le soin, eux-mêmes, de produire des images. Et sans doute est-ce miraculeux (car ces élèves, répétons-le, dans le jeu sont très bons), mais reste tout de même insuffisant, quand des images demeurées seules (et même les images les plus belles) ne suffisent pas à faire un film.

    De fait, ces belles images, encore faudrait-il bien les voir, et encore faut-il les monter, construire avec elles un récit, ce que seul J.-G. P. peut faire lui qui comprend et qui voit seul l’histoire dans laquelle elles s’inscrivent. Lui qui comprend et constate seul le vide pratique et théorique dans lequel, plus profondément, l’ensemble de ces élèves s’inscrivent. On pourrait le lui reprocher et l’accuser de méchanceté dans son montage dur et systématique qui reprend chaque fois les scènes jouées pour en dégager des questions, souligner le manque de réponse puis revenir sur une autre scène pour se saisir d’un autre mot et poser une autre question (etc.). Mais ce serait alors mal comprendre que si Nos défaites se répète, c’est qu’il ne fait que découvrir et bute sur cette chose étonnante : à ces élèves, décidément, sur le plan politique nous n’avions rien appris, rien transmis, à ces élèves nous n’avons rien passé. Ce qui reste tout de même problématique du point de vue d’abord du lycée au sein duquel ils sont filmés, du point du vue de leurs professeurs qui de ça n’ont donc pas parlé. Et l’on devine comme une méfiance fondamentale, une impolitesse forcenée de la part de J.-G. P. qui se refuse à filmer le lycée, qui se refuse à intégrer les professeurs (qui pourtant l’avaient invité) dans le dispositif du film. C’est que ces élèves de première, qui quitteront bientôt le secondaire pour entrer enfin dans le monde – entrer dans les études ou entrer dans « la vie active » –, s’apprêtent à faire ce pas parfaitement désarmés, sans visions et sans certitudes, sont proches de quitter leur école aussi seuls qu’ils l’avaient été : avec, sur le plan idéologique, pas la moindre communauté. Les luttes des années 1960 et 1970 leurs sont parfaitement étrangères, le fil de leur histoire sociale leur a été coupé, la « bourgeoisie » qui est leur rêve – rêve de richesse et de santé – aura bien fini par gagner. Clap de fin ? Oui et non (ou plutôt non et oui).

    1. Non parce qu’à la toute fin du film un événement inattendu relance la machine politique. J.-G. P. revient en hiver, au moment même où, par miracle encore, les élèves se sont mis en grève pour défendre six de leurs collègues qui, à la suite d’un tag anti-Macron et 36 heures de garde à vue, ont encore sur le dos une plainte de la part du lycée. Ce que les membres du groupe d’acteurs ne peuvent alors pas accepter, tout étonnés qu’ils sont d’apprendre que, si eux s’estiment trop jeunes pour se penser en politique, la direction du lycée, elle, les voit pourtant bien assez grands pour les mettre en prison et les emmener au tribunal. Alors “il y a blocus”, et puis surtout prise de conscience, de la part des élèves, que le regard porté sur eux qui vient désormais d’évoluer les pousse à se penser comme corps de pensée et d’action.

    2. Mais oui aussi, dans la mesure où l’on sent bien que rien, dans les images précédemment jouées, n’a pu être gardé, qu’aucun savoir ne s’est vu conservé, accumulé, repris en dehors de la scène. Que leur rencontre avec le politique recommence de zéro, sans les images des anciennes luttes pour les accompagner, leur permettre ne serait-ce que de gagner du temps et reprendre le discours là-où les images précédentes avaient pu le laisser. Comme si le tête-à-tête, la même année, des images du groupe Medvedkine (ou de Godard, ou de Willemont, etc.) et de l’injustice du lycée n’était que pure coïncidence, hasard bienheureux pour un film qui ne sort qu’avec chance du no man’s land politique au sein duquel il pataugeait. Or peut-on se suffire d’événements et de luttes aussi pauvres en mémoire ? Sans doute pas. Et c’est ce que constate J.-G. P., encore seul face à ses élèves qui savent trop bien faire des images, encore seul face à ses élèves qui ne savent toujours pas les lire (et ainsi les faire remonter). Mais pour ce faire, on comprend désormais qu’il leur fallait un cinéaste bien davantage qu’un professeur.

  • Les garçons sont partis

    Sur Atlantique (2019) de Mati Diop

    Faute de salaire, un groupe d’ouvriers s’exile en mer, puis disparaît. 

    D’abord il y a la ville, qui n’est plus tout à fait à eux puisqu’ils n’habitent pas ces nouveaux bâtiments. Puis l’argent, bien sûr. Il faut pouvoir rentrer chez soi, manger, vivre décemment. Et enfin la mer, en une, deux, trois vagues qui balayent tout, qui engloutissent les hommes comme on a étouffé leurs paroles. Le chantier est vide à présent, les femmes sont seules, plus personne ne danse.

    Les paroles de ces hommes nous ne les entendons pas dans les premiers plans du film. Assourdies par les travaux, elles ne parviennent pas à acquérir de consistance. Pourtant les garçons crient, mais, une fois disparus, personne ne remarque cette absence : les usuriers poursuivent leurs activités et Ada (personnage principal) est mariée de force. 

    La vengeance que déploie dès lors le film se propage comme une maladie virale. Celle d’une communauté et non seulement d’individus, une douleur qui n’appartient plus à personne et qui concerne tout le monde. Peu à peu, un vertige gagne certains des habitants de Dakar. D’étranges représailles se déroulent la nuit. Si les criminels ont les yeux blancs, c’est qu’en leur sein est contenue la multitude des vies sacrifiées. Ce n’est plus le corps mortel passable que nous montre le film, mais la survivance d’un même sentiment d’injustice. Cette violence se propage et toute l’image s’en trouve contaminée. Dans la ville lointaine et vaporeuse, un voile menace toujours de recouvrir l’écran. 

    Enfin, la mer qui n’en finissait plus de crier reflète à nouveau le soleil, les amants s’étreignent une dernière fois, plus personne ne peut être forcé au silence. À la colère des uns se succéderont de nouvelles luttes et à ces luttes participeront les hommes, les femmes. Toute une communauté se trouvera altérée et, une fois le soleil couché, elle saura ne plus se cacher les yeux. Alors elle regardera le monde, terrifié et fiévreux et réparera ce qui a trop longtemps été impuni.

    Vignette du Livre des morts des Anciens Égyptiens

  • N’est pas alpiniste qui veut

    Sur Portrait de la jeune fille en feu (2019) de Céline Sciamma
    Héloïse dans Portrait de la jeune fille en feu

    Portrait de la jeune fille en feu, le titre de la dernière réalisation de Céline Sciamma n’est pas seulement celui du film, mais aussi le nom du tableau dévoilé dans les premières secondes de projection.

    Ainsi, Portrait de la jeune fille en feu est une toile peinte, et le flashback suivant l’introduction de la peinture — constituant le reste du film — aspire à mener le spectateur vers l’instant qu’il représente. Céline Sciamma annonce immédiatement ses ambitions : montrer un moment rêvé, sensible et unique, digne d’être immortalisé sur une toile. En bref, un bout de réalité figé par un artiste, peintre ou cinéaste.

    De tels moments existent au cinéma. Ils prennent pour moi la forme d’un vase dans Printemps Tardif (Yasujiro Ozu, 1949), d’une scène de boisson dans L’auberge du dragon (Raymond Lee, 1992), voir d’un film entier pour Qui a peur de Virginia Woolf (Mike Nichols, 1966). Ils sont tangibles, semblables à des morceaux de pellicules, rangés dans ma mémoire. Pourtant impossible d’en décrire les caractéristiques, de les rationaliser. Ces instants ne sont pas des vignettes que l’on collectionne au sein d’un catalogue fini, mais des objets soumis au temps, se bonifiant, s’effaçant ou se remplaçant, insoumis à la logique, à mon contrôle. Ils arrivent, restent, et disparaissent.

    Alors, comment ne pas être sceptique face à la proposition de Céline Sciamma, faisant l’exact inverse ? En préparant le spectateur à un de ces moments, et en s’y attelant de façon si appliquée, elle ôte à cet instant tout naturel. Le film nous prépare, et nous attendons. Sitôt la colorimétrie, le décor et les costumes en accord avec ce que nous avons vu plus tôt — soit sur le tableau au début, soit sur l’affiche —, nous nous tenons à l’affût, prêts à assister à la magie du cinéma à l’œuvre. La disposition des personnages se fige, la musique se lance, la robe prend feu, voilà nous y sommes. 

    Pourtant passée la séduction de surface, que s’est-il produit que nous n’attendions pas ? Rien au final, la simple constatation d’une promesse tenue, d’un film bien produit, bien écrit, bien défini. En annonçant sa beauté à venir, l’œuvre en perd le charme et devient non plus la vision d’un artiste, mais d’un bon faiseur, fort compétent à produire sur commande des films, mais au final bien incapable de créer un moment de cinéma véritable.

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