Apaches

Auteur/autrice : Maud Gacel

  • L’esthétique doit-elle casser des briques ? 

    Cet article a été écrit au mois de juin 2023, puis publié dans le quatrième numéro de la revue Apaches, en juillet 2023. 

    La sélection du film de Maïwenn Jeanne du Barry (avec Johnny Depp en tête d’affiche) en ouverture du Festival de Cannes est un nouveau sommet d’indécence atteint par le milieu du cinéma français. Le scandale qu’est le maintien en sélection officielle du dernier film de Catherine Corsini Le Retour, malgré l’enquête dont il fut l’objet dans Libération n’est qu’un bonus. 

    À cela s’ajoute l’actualisation via Médiapart des accusations de viols visant l’acteur Gérard Depardieu (mis en examen, il tourne malgré tout dans quatre films en 2022), l’affaire Les Amandiers (mettant en cause l’acteur Sofiane Bennacer, faisant l’objet d’une plainte pour viol, la réalisatrice Valéria Bruni-Tedeschi ainsi que la production pour l’avoir protégé en connaissance de cause, là encore d’après Libération). 

    Face à tout cela, même Télérama se radicalise en relayant la lettre d’Adèle Haenel qui, contrairement à Depardieu, ne tourne plus beaucoup et pour cause, elle annonce ce que l’on savait déjà par le biais d’un précédent entretien accordé en 2021 à un journal allemand : elle quitte volontairement le milieu du cinéma, elle « se met en grève ». 

    Face à cette impunité, la presse généraliste a fait son travail pour résumer les différentes affaires. Depp battait Amber Heard et les faits ont été établis par la justice britannique en 2020. Une dizaine d’actrices témoignent à Médiapart des agressions infligées par Gérard Depardieu et Libération propose une enquête détaillée des différents manquements au droit du travail sur le tournage du Retour. Ce même journal relate également une certaine complaisance de la part de la productrice et de la réalisatrice vis-à-vis d’agressions sexuelles et morales qui auraient eu lieu sur le tournage et détaille les incohérences dans la défense des producteurs des Amandiers. Bien entendu, les rédactions plus conservatrices font la sourde oreille ou dénigrent activement toutes ces affaires. 

    Ce qui interroge davantage est peut-être la place que prend la critique de cinéma dans ces débats. De nombreux textes et tribunes sont publiés ici et là : à Libération Camille Nevers rédige quelques billets et des tribunes signées par de nombreuses actrices sont publiées ; à Télérama, la corédactrice en chef de la section cinéma Marie Sauvion publie également des billets et plus généralement, la « polémique » n’est pas ignorée par nos collègues qui se débrouillent toujours pour y ajouter un mot de sympathie ou de mépris. Pendant ce temps, Thierry Frémaux se marre et rappelle aux journalistes présents à une conférence de presse que s’ils croyaient vraiment que le Festival de Cannes était un repaire de violeurs, ils ne seraient pas tous là à l’écouter. 

    Comment ne pas lui donner raison lorsque, en parallèle des textes précédemment cités, toute la presse spécialisée et généraliste relaie poliment chaque sortie ? C’est le cas de Libération (pourtant acteur important de l’actuelle vague d’indignation) qui a fait le point tous les jours sur la qualité de tel ou tel film de la compétition officielle ou parallèle. Il est difficile de croire à un changement prochain dans les pratiques des cinéastes et des festivals lorsque l’on observe que, viol ou pas viol, accusation ou pas, jugement ou non, les journalistes couvriront quoi qu’il arrive les films (Le Masque et la Plume par exemple chroniquait Umami avec Gérard Depardieu en même temps que Jeanne du Barry avec Johnny Depp dans une émission visiblement à thème). 

    Si l’on part du principe qu’il n’y a pas de mauvaise publicité, les films et ceux qui les font s’en sortent toujours gagnants. Par ailleurs et relativement au succès des Amandiers, l’annonce de l’affaire pendant son exploitation n’a pas fait plonger le film en termes d’entrées en salle, pas plus que les autres films du même acabit en 3e semaine d’exploitation. Ce dernier a même bénéficié d’une ressortie au très fréquenté festival Télérama… Encore un cas de schizophrénie journalistique. 

    Que les journalistes de cinéma ne puissent pas se passer d’une semaine à Cannes pour prendre de l’avance sur la majorité des sorties de l’année à venir est une chose : il est en effet souvent essentiel pour une revue (ou des programmateurs de salle) de voir le plus de films, ou rencontrer le plus de cinéastes possible, afin de boucler divers entretiens-fleuves ou dossiers. On ne peut pas non plus sérieusement reprocher à Wang Bing d’être en compétition officielle sous prétexte que Catherine Corsini est présente à ses côtés. Ce que l’on peut en revanche déplorer, c’est la couverture cannoise dont le film de Wang Bing profite et qui permet au festival d’occuper l’espace médiatique. Il est effectivement dommage de sacrifier des films, bons ou mauvais, issus de sélections cannoises qui ont le malheur de faire partie d’un festival infect, mais tant pis pour la com. Se boucher le nez lorsque Johnny Depp passe sur le tapis rouge, mais relayer par la suite sa petite critique des Herbes sèches ou du dernier Mandico n’est pas une position tenable. Le débat ne porte pas sur la qualité des films, mais sur l’impunité dans laquelle certains sont produits puis vendus. En couvrant malgré tout ces films, la critique se fait le relais d’un discours qui, après avoir séparé l’homme et l’artiste, voudrait séparer le tournage du film, puis le film du cinéma. En somme, ne surtout pas regarder autour, mais bien devant soi, les yeux rivés sur le film, objet unique et parfait, que l’on peut critiquer sur la seule base de son esthétique en faisant abstraction de tout le reste. 

    Dans le cas des Amandiers, la toxicité de la production se retrouve au sein même de la mise en scène, de l’écriture des personnages et du scénario (Valéria Bruni-Tedeschi et sa caméra restent collées à Sofiane Bennacer – bourreau torturé). Mais à quoi cela nous mène-t-il de dire que Les Amandiers est un film toxique fait par des gens toxiques ? Pour la préparation de ce texte, j’ai enfin vu le film de Bruni-Tedeschi que j’avais jusqu’alors évité, naïve que j’étais de croire que pour parler d’un film, il fallait l’avoir vu. Le film est évidemment mauvais, c’est aussi le cas du dernier Polanski, probablement du dernier Woody Allen, du Corsini ou du Maïwenn. Il est de fait bien commode pour la critique (dite cinéphile) de séparer les grands films d’un côté (Hong Sang-soo, Triet, Erice) et les mauvais de l’autre (Allen, Polanski, Maïwenn), en éludant ainsi la question de leurs conditions de fabrication. C’est à ce petit exercice que se prête par exemple Serge Bozon, en janvier 2023 dans So Film, soit deux mois après les révélations de l’affaire des Amandiers. L’auteur analyse tranquillement le film au prisme de son jeu d’acteur, le replaçant dans une histoire globale du jeu à la française, avec d’un côté les Straub/Huillet/Rohmer/Bresson et de l’autre les Chéreau/Téchiné/Bruni-Tedeschi. Si l’exercice est intéressant, l’absence d’une quelconque évocation de l’affaire étonne, autant que les conclusions du texte : « Ça ne vole pas très haut comme critique, mais est-ce que le film vole très haut ? À vous de répondre. Pourquoi écrire ce texte basique (et plein d’anecdotes) ? À moi de répondre. La cinéaste est archi-sincère, Nadia Tereszkiewicz archi-expressive, Micha Lescot archi-doué dans le flottement… Oui. Mais le critique est parfois là pour rappeler des choses basiques et impersonnelles, qui ne dépendent pas plus des goûts du critique que de ceux du cinéaste. Par exemple, Straub et Chéreau, c’est pas pareil. Et aimer les deux, c’est impossible. Tout n’est pas pareil.» 

    En somme, tout n’est pas pareil, je suis bien d’accord. La critique doit-elle parfois rappeler des choses banales ? Il n’y a rien de banal dans le fait de dire d’une cinéaste – activement accusée d’avoir en toute connaissance de cause fait jouer dans son film un acteur principal sujet d’une plainte pour viol – qu’elle est « archi-sincère». « Archi-du-côté-des-mecs-présumés-innocents» là oui, elle serait sincère dans sa démarche, et le texte autrement moins paresseux. Il n’est pas simplement question de préférer Bresson à Chéreau, de dire que l’un n’a rien à voir avec l’autre. Si leur conception de l’acteur diffère évidemment, il n’est pas certain (pour le dire gentiment) que les deux n’aient pas partagé les mêmes pratiques autoritaires, sexistes et violentes sur leurs tournages ! En tout cas, ce n’est pas dans leurs films que se trouve la différence. 

    Voir Bozon botter en touche n’est pas très étonnant, car après tout la question est épineuse. Comment être et rester cinéphile alors que le cinéma est, et a probablement toujours été, un incroyable espace d’oppression (de Chaplin à Bruni-Tedeschi en passant par Hitchcock, les histoires de tournages se ressemblent beaucoup). La réponse proposée par la critique a pour l’instant surtout été soit de défendre un film sur la base de ses qualités esthétiques avant tout, soit au contraire d’essayer d’en démontrer les ressorts toxiques au sein de la mise en scène. C’est ce que nous savons faire, ce que nous avons toujours fait, ce que l’on a toujours lu dans les revues de cinéma majeures en France.

    Maud Gacel

  • Actions et vérité

    Sur L’Homme du Sud (1945) de Jean Renoir

    Sam Tucker, soutenu par sa femme Nona, est fatigué de sa vie d’ouvrier agricole et décide de s’installer à son compte dans une terre désolée, mais prometteuse. La récolte s’annonce grandiose, mais il faut avant tout que Sam et sa famille passent l’hiver. Voilà pour les grandes lignes de L’Homme du Sud, la quatrième production américaine de Jean Renoir.

    Comme l’ensemble de ses films hollywoodiens, L’Homme du Sud fut mal reçu par la critique française. Pourtant dans les années 1940, les studios américains produisent leurs meilleurs films. On observe également chez des cinéastes européens émigrés ou exilés, une certaine tendance au génie. Murnau, Sjöström, Lubitsch, Hitchcock ou de Lang réalisent chacun leurs plus grands films en Amérique. La grâce américaine aurait-elle arbitrairement touchée ces cinéastes, ignorant Jean Renoir ? Cela nous paraît improbable, et, évidemment, c’est faux. Car L’Homme du Sud, loin d’être un égarement, est une révélation. Que L’Homme du Sud corresponde au style de Renoir nous importe peu, seul compte la réalisation d’un film qui n’aurait pu voir le jour sous d’autres auspices. Il aurait été absurde de tenter d’entreprendre aux États-Unis la création d’une œuvre comme La Règle du Jeu (1939), tout comme il est absurde de produire un western en France. C’est en comprenant les spécificités de sa terre d’accueil, et en travaillant avec, et non malgré elle, que Jean Renoir a pu créer une œuvre unique, au sein d’une période majeure de sa carrière. 

    C’est que le décor a son importance, il faut faire avec. Les plaines européennes n’ont pas la même signification que les étendues texanes, et le corps d’un homme n’évoque pas en nous les mêmes choses selon qu’il arpente les unes ou les autres. Renoir ne réalise pas un film sur le monde paysan, mais convoque le western : son imaginaire, ses canons, ses acteurs, et pare le tout de son regard, c’est que le film est très beau.

    Cela dit, L’Homme du Sud nous séduit autant qu’il nous déroute. Dès les premiers plans, nous sommes pris d’une étrange sensation. En guise de prélude, greffé entre le générique et la première scène, on nous présente la famille Tucker au travers d’un album photo commenté par une voix. Nous ne voyons pas l’homme qui parle, seulement ses mains, et nous ne connaissons pas les personnes en question. La séquence paraît précipitée, une photo en remplace immédiatement une autre, toutes accompagnées de la voix monotone de l’homme qui enchaîne anecdotes et banalités au sujet des Tucker. Tout cela va très vite, aucune pause n’est ménagée, le narrateur entame une phrase de conclusion, aussitôt le son décline, l’image se coupe, le film commence, nous n’avons rien compris.

    Cette bizarrerie se retrouve tout au long du métrage, parfois ponctuellement, par petites scènes : une conversation de quelques secondes, entamée et stoppée sans raison apparente, une bagarre de saloon démarrée sans motif par son propriétaire, une vache sauvée des eaux, puis abandonnée, etc. Mais c’est également la structure même du film qui en est affectée, des pans entiers de l’intrigue sont résolus hors-champ, des personnages disparaissent, d’autres surgissent. La maladie du fils de Sam, occupant pourtant un quart du film, disparaît au terme d’une ellipse impromptue : le voisin Henry Devers, alors personnage antipathique récurrent disparaît complètement, la mère de Sam arrive en camion, et se marie de façon tout aussi inattendue. Comme si le scénario très simple n’avait aucune espèce d’importance ; Renoir le suit mais s’en moque. Son intérêt semble être ailleurs. Les péripéties ne sont qu’un prétexte à quelque chose de plus grand, qui ne serait pas écrit mais joué, aux actions et aux réactions des personnages : L’Homme du Sud est un film d’actions.

    Celles-ci sont au cœur du film, et c’est la raison de notre étonnement. Un scénario classique est rythmé d’épisodes, reliés entre eux par les actions et réactions des protagonistes à ces péripéties. Dans L’Homme du Sud, rien de tel, l’histoire semble se dérouler en parallèle, comme en arrière-plan, du moins les segments n’appellent pas à des actes. La finalité du métrage, son but, c’est précisément les gestes effectués par les personnages dans le champ. La main d’un cultivateur de coton, une fête de mariage, la préparation de café, une chasse à l’opossum, la pêche d’un poisson, etc. tout ce qui n’est pas ça est accessoire. La rémission du fils Tucker est accessoire lorsqu’elle n’appelle plus à des actes, Sam et Nona ont rassemblé de l’aide, agit, passons. La romance entre la mère de Sam et le tenancier d’une échoppe survient comme par surprise, car la seule action qu’entraîne cette romance est le mariage, et plus précisément la fête qui s’en suit. Cette fête n’est chargée d’aucune signification dramatique, rien ne s’y joue du point de vue du scénario, aucun scandale, aucune amourette, aucun quiproquo, aucun malentendu, aucune tension, seulement des gens qui dansent, qui boivent, qui rient. Tout va pour le mieux, chaque épisode est résolu, les péripéties ont disparu. Seules restent les actions des Hommes, dénuées de tout sens caché, de malice, des actions brutes, gratuites, pouvant enfin se réaliser entièrement alors que le scénario est achevé.

    Il s’agit pourtant du point culminant du film, qui tendait tout entier vers cet instant. Un moment de réunion, un espace de bonté pure, où les Hommes s’acceptent pleinement, sans animosité pour leurs actions passées. Tim — un ami de la famille — danse avec la femme qui l’avait enragé plus tôt, cette dernière assomme Sam, tout le monde rit, personne n’est blessé. Dans cette salle des fêtes, une communauté d’Hommes s’est créée, L’Homme du Sud atteint alors un état de grâce.

    Car l’acte premier du film, le seul qui compte, est celui de la constitution d’une maison pour Sam et sa famille. Un lieu robuste et accueillant, dans lequel pourront se retrouver les Hommes qui ont aidé à le bâtir, non pas à l’aide de planches et de murs, mais de leur propre corps. Sam ne construit pas, il aménage, il accueille ce qui est déjà présent. Alors que les Tucker arrivent sur leurs nouvelles terres, une maison désolée les attend. L’enjeu n’est plus de réparer la bâtisse, mais de décider d’y entrer, Sam hésite, Nona le soutient et la famille s’installe, à l’exception de la grand-mère, qui s’y refuse catégoriquement.

    Il n’y a pas de réactions violentes, pas de confrontations, de tentatives de convaincre la vieille femme. Au contraire, elle refuse, soit ; Sam l’attend tout de même. Elle est expressément invitée à rentrer pour se protéger de la pluie, on lui réserve une tasse de café et une chaise vide lui est destinée. Elle n’est pas condamnée par son refus, mais continuellement accueillie par Sam, et aussi par Renoir, soutenant ses personnages. Le réalisateur cadre la grand-mère en même temps que la famille qu’elle refuse de rejoindre et créé malgré tout un ensemble uni, surcadré certes, mais par le pas d’une porte ouverte, menant directement à la chaleur du feu, sans détour. Changer d’avis ne coûte rien, au contraire, en s’avançant du fond du cadre vers la caméra, la doyenne ne peut que se grandir, se magnifier, d’ombre boudeuse en fond de champ, elle devient forme humanoïde, et, à terme, humaine.

    Transformer une ombre en Homme, voilà un bien beau projet, c’est celui du film. Nous entendons par « Homme » tout être humain qui ne se contente pas de la simple satisfaction de ses besoins propres, mais qui veille également à l’accomplissement d’un but plus grand, commun.

    Sam est un Homme, tout comme Nona, car ils aspirent à la construction d’un foyer, pour l’un et l’autre, pour leur famille. Le médecin qui renonce à sa paie est un Homme. Tim sans aucun doute est un Homme, peut-être le plus grand de tous. Cette condition n’est pas innée — la grand-mère Tucker est changée en choisissant de réintégrer le foyer — et il appartient aux Hommes de changer les ombres. Le voisin de Sam, Henry Devers n’est pas un Homme lorsqu’il nous est présenté, il ne se préoccupe que du bien être de sa ferme, de ses bêtes sans penser aux siens ou aux autres. Lorsque Sam vient lui demander du lait afin de soigner son fils, Henry refuse, préférant le donner à ses cochons. Il détruit par jalousie le potager de son voisin, privant le jeune Tucker d’un remède supplémentaire.

    Pourtant là encore ce n’est pas grâce au conflit que les choses changent. Sam confronte Henry, ils se battent, et rien ne bouge. C’est au contraire par l’acceptation sans réserve que Henry la bête se transforme. Tout comme Renoir avait ménagé une place à la grand-mère Tucker dans son cadre, il ménage à Henry une place dans son film. Henry est cruel, peut être, pourtant son visage se change à la mention des enfants Tucker, un peu de pitié. Il accepte de prêter son puits, et malgré toutes ses actions futures, Henry fait tout de même preuve d’une once d’humanité. En montrant ce visage compatissant, Renoir refuse de faire de ce voisin hostile, un antagoniste total, cette petite nuance est une porte qu’il laisse ouverte. Henry aussi, n’a qu’à s’avancer, pour devenir un Homme.

    Cette transformation a lieu sur le bord de la rivière. Alors que Sam ferre enfin le mythique poisson‑chat tant convoité par son voisin, qui l’observe. La ligne se tend. Un Homme, d’abord seul, tente de sortir la prise de l’eau, quelqu’un le rejoint. Les deux tirent ensemble, unis par une action commune. Henry et Sam sont réunis dans le plan, œuvrant à la même tâche. Ils tentent de sortir la prise de l’eau et, fixant un même point hors cadre, sortent ensemble du champ de la caméra. Henry est devenu un Homme.

     

    L’Homme du Sud (Jean Renoir, 1945, 17min08sec)

  • N’est pas alpiniste qui veut

    Sur Portrait de la jeune fille en feu (2019) de Céline Sciamma
    Héloïse dans Portrait de la jeune fille en feu

    Portrait de la jeune fille en feu, le titre de la dernière réalisation de Céline Sciamma n’est pas seulement celui du film, mais aussi le nom du tableau dévoilé dans les premières secondes de projection.

    Ainsi, Portrait de la jeune fille en feu est une toile peinte, et le flashback suivant l’introduction de la peinture — constituant le reste du film — aspire à mener le spectateur vers l’instant qu’il représente. Céline Sciamma annonce immédiatement ses ambitions : montrer un moment rêvé, sensible et unique, digne d’être immortalisé sur une toile. En bref, un bout de réalité figé par un artiste, peintre ou cinéaste.

    De tels moments existent au cinéma. Ils prennent pour moi la forme d’un vase dans Printemps Tardif (Yasujiro Ozu, 1949), d’une scène de boisson dans L’auberge du dragon (Raymond Lee, 1992), voir d’un film entier pour Qui a peur de Virginia Woolf (Mike Nichols, 1966). Ils sont tangibles, semblables à des morceaux de pellicules, rangés dans ma mémoire. Pourtant impossible d’en décrire les caractéristiques, de les rationaliser. Ces instants ne sont pas des vignettes que l’on collectionne au sein d’un catalogue fini, mais des objets soumis au temps, se bonifiant, s’effaçant ou se remplaçant, insoumis à la logique, à mon contrôle. Ils arrivent, restent, et disparaissent.

    Alors, comment ne pas être sceptique face à la proposition de Céline Sciamma, faisant l’exact inverse ? En préparant le spectateur à un de ces moments, et en s’y attelant de façon si appliquée, elle ôte à cet instant tout naturel. Le film nous prépare, et nous attendons. Sitôt la colorimétrie, le décor et les costumes en accord avec ce que nous avons vu plus tôt — soit sur le tableau au début, soit sur l’affiche —, nous nous tenons à l’affût, prêts à assister à la magie du cinéma à l’œuvre. La disposition des personnages se fige, la musique se lance, la robe prend feu, voilà nous y sommes. 

    Pourtant passée la séduction de surface, que s’est-il produit que nous n’attendions pas ? Rien au final, la simple constatation d’une promesse tenue, d’un film bien produit, bien écrit, bien défini. En annonçant sa beauté à venir, l’œuvre en perd le charme et devient non plus la vision d’un artiste, mais d’un bon faiseur, fort compétent à produire sur commande des films, mais au final bien incapable de créer un moment de cinéma véritable.

  • Le Piège

    Sur Bonjour tristesse (1958) de Otto Preminger
    Bonjour tristesse (07min47sec)

    Heureusement, le cinéma n’est pas qu’affaire de scénario. Si cela avait été le cas, Bonjour tristesse aurait été un bien piètre film. Au lieu de ça, le mauvais scénario de Françoise Sagan donne naissance à un bon film. C’est d’ailleurs le secret, Preminger fait un film, et transforme une insipide histoire mondaine en un véritable drame de cinéma. La qualité du film n’a pas grand-chose à voir avec ce que l’on y raconte, mais tient de ce que Preminger nous fait voir, la tragédie au cinéma et le cinéma comme tragédie.

    Cécile par jalousie et immaturité va, avec l’aide de Elsa (la maîtresse de son père) et Philippe (son amant), pousser au suicide Anne, la compagne de son père Raymond afin de poursuivre sa vie insouciante. Le film nous est raconté en flash-back par la jeune fille morose rongée par les remords. Voilà pour le premier drame, celui du scénario, ressemblant beaucoup au roman original. Pourtant un détail a été modifié, Cécile ne vit pas l’histoire au présent, mais la raconte au passé, revit le film alors qu’elle nous le présente dans les séquences en noir et blanc qui ponctuent le métrage. Dans ces séquences la jeune femme nous est présentée comme un personnage coupé du monde, glissant sur lui. Elle évolue dans des voitures, derrière des vitres et des miroirs, dans des intérieurs exigus, des sous-sols. Cécile s’adresse d’ailleurs directement au spectateur par une voix off et des regards caméra, tout paraît faux et le personnage semble ne pas faire totalement partie de cette mascarade. Le plan d’ouverture du film est un panoramique de Paris, filmé en très courte focale, le grand-angle et le mouvement de caméra viennent donner au décor un aspect de toile peinte déroulée. Le suivant est à bord d’une voiture, c’est un plan truqué classique qui use de projection pour simuler un extérieur. Durant cette introduction, le son semble provenir de nulle part, les bruits de voix et de voiture paraissent irréels. Ce monde en noir et blanc est un monde de cinéma parfaitement faux. Les séquences en couleur qui suivent — et qui constituent la majeure partie du film — tendent à avoir des plans plus longs, aux mouvements de caméra plus discrets, au son moins évidemment postsynchronisé. Les personnages évoluent ainsi librement dans un décor qui ne semble interrompu ni par des trucages, ni par des coupes. Cécile et son père se déplacent naturellement depuis la petite cour à l’extérieur de la villa jusqu’à l’étage et l’intérieur des chambres. Il ne s’agit pas d’un plan séquence, mais le décor est vraisemblable, et affiché comme tel : une attention est portée à montrer les passages d’un plan — d’un cadre — à un autre par le biais d’une porte, d’un couloir ou d’une fenêtre. Tout est connecté, naturel, vrai. Preminger oppose ainsi un monde en noir et blanc « de cinéma » à un monde plus authentique, celui du souvenir — en couleurs. Le suicide d’Anne a transformé le monde dans lequel les personnages vivent en film, et le drame réside dans le fait qu’ils en sont conscients.

    Pourtant ce monde a priori vrai était déjà illusoire. Il existe bel et bien une opposition entre les séquences en noir et blanc et celles en couleur, néanmoins ces deux mondes semblent se rapprocher par moment. En réalité Cécile est déjà piégée dans ces endroits clos, et elle s’y plaît. La villa est un lieu isolé, qui donne une illusion d’ouverture. Il s’agit au final d’un petit monde dont Cécile ne sort jamais, ou alors pour se rendre dans d’autres espaces confinés — la maison du voisin, un bal, un casino, etc.  Anne ne menace pas ce monde, mais le met à jour. La séquence de son arrivée est une révélation, au spectateur du moins, de la nature similaire de ces deux univers. En effet si la scène semble au départ filmée dans le même ton que précédemment, le montage et les plans se resserrent sur les personnages, les isolant dans un cadre de plus en plus réduit. Cécile, auparavant mobile et pleinement cadrée se retrouve immobilisée, fixe et en gros-plan. Ce changement de régime se fait au moment précis où elle annonce son souhait d’être entretenue par un homme, alors qu’elle se positionne presque exactement en superposition d’un dessin aux traits simples, d’un archétype plat. Anne ne provoque pas un changement fondamental dans le monde de Cécile, mais le révèle tel qu’il est, vide, coupé du monde, plat, superficiel et faux. La scène s’achève sur la fermeture d’une porte vitrée, présente depuis le début, mais qui cette fois sépare Cécile du monde et à travers laquelle elle jette un rapide et étonné regard caméra. Ce regard n’est pas le premier du film, mais le premier de la vie de Cécile, qui durant quelques photogrammes, remarque la présence de l’appareil. Cet instant est très bref, à peine quelques images, et personne — ni les personnages ni le spectateur — ne s’en préoccupe, la scène suivante reprend sur un régime habituel. Pourtant une impression de malaise diffuse s’installe et refuse de disparaître, quelque chose dans ce film ne semble pas juste, mais impossible de savoir quoi. 

    Henri Matisse, Tête de jeune femme

    Ainsi l’arrivée de Anne dans le film révèle que le monde idyllique du souvenir est parfaitement artificiel. Elle propose alors à Cécile de quitter cet univers, d’emprunter un passage qui la mènera du monde plat de l’écran à la réalité. Mais il ne s’agit là que d’une ouverture, que Cécile doit voir et choisir d’emprunter. Or, elle décide de lutter, de résister à la tentation d’en voir davantage et persiste à vivre dans un monde confortable où une place lui a été ménagée. Cécile va échafauder un plan pour se débarrasser d’Anne et va le mener à bien par l’intercession du cinéma. Alors que Cécile s’enferme dans sa chambre afin de planifier le départ d’Anne, la musique, jusqu’alors plutôt discrète dans les séquences en couleur, se fait de plus en plus dramatique et culmine avec l’arrivée de Elsa, comme si elle annonçait cette dernière. Elsa sera un pion essentiel à l’intrigue de Cécile, et son arrivée semble avoir été préparée par le film lui-même. Lors d’une séquence un peu plus tardive, Cécile s’en va retrouver son amant Philippe afin de mettre en place son complot, et paraît elle aussi guidée par la musique orchestrale, très cinématographique, d’un thriller sentimental. L’éclairage de la scène, sa musique, les actions des personnages et leur posture dans les plans, tout dans cette séquence est stéréotypé, parfaitement à sa place. La jeune femme n’a rien à faire, si ce n’est se laisser guider par un archétype de scénario rédigé pour elle et qui se joue tout seul. Le plan de Cécile n’est en fait que le déroulement dramatique logique d’un film hollywoodien classique, et c’est cette trame jusqu’alors inachevée que Cécile complète naturellement. Anne menace de révéler la supercherie du cinéma, ce dernier riposte en usant de ses artifices classiques. Le film doit se dérouler, comme il convient pour un ruban, du début à la fin, sans accrocs.

    Le tragique de Bonjour tristesse réside ici. Cécile, à peine éveillée à la nature factice de son monde, s’y laisse envoûter et ne parvient pas à résister à son évidence, sa facilité. Alors qu’elle est introduite aux artifices qui composent son univers, qu’elle aperçoit la caméra qui la filme, qu’elle emprunte le chemin qui viendra la sortir de ses illusions, elle se laisse séduire par la place que le cinéma lui offre. En se débarrassant d’Anne, elle condamne l’unique issue qu’elle lui offrait, mais ne peut pourtant pas oublier la caméra qu’elle a vue plus tôt. Cécile reste ainsi coincée entre deux mondes, elle n’est plus tout à fait un personnage, mais pas encore tout à fait une personne, comme une actrice qui ne pourrait pas sortir de son propre film. Elle est condamnée à errer à jamais dans les limbes du cinéma, consciente de sa situation, en mesure de comprendre les mécanismes qui la contrôlent, mais impuissante face à eux.

    Réduite à l’impuissance, condamnée à jouer le même rôle pour toujours, Cécile revoit indéfiniment le film inaltérable auquel elle a participé et duquel il n’est plus possible de se libérer. Résignée et abattue, lors du dernier plan du film, elle se farde devant sa glace, s’embaume telle une momie revenant à la vie à chaque projection. Pour nous le film est fini, mais pour elle, tout recommence.

    Bonjour tristesse (01h33min06sec)

  • Ouvrir la fenêtre

    Sur L’argent de Judas (1915) de Victor Sjöström
    L'argent de Judas, Victor Sjöström (1915)
    L’argent de Judas, Victor Sjöström (1915)

    La découverte d’un film disparu est toujours une excellente nouvelle, d’autant plus s’il s’agit d’un grand film. L’Argent de Judas de Victor Sjöström est un grand film, et sa présentation au Festival d’Histoire de l’art à Fontainebleau était une formidable occasion de le redécouvrir. Reprojetté au Festival La Rochelle Cinéma, nous avons pu confirmer notre enthousiasme pour ce moyen métrage d’à peine 40 minutes.
    Le film traite d’un homme qui braconne, aidé d’un ami, pour payer des médicaments à sa femme. La partie de chasse tourne vite au drame alors qu’ils sont repérés et que l’homme tue par mégarde un des garde-chasses. Plutôt que de se livrer, il laisse son ami se faire arrêter à sa place, peu à peu rongé par le remords. Il se suicide finalement, et lave son ami de tout soupçon.
    L’ouverture du film coïncide avec celle d’une fenêtre et permet à la caméra de s’y engouffrer, dévoilant le lieu principal de l’intrigue, une petite maison vétuste. Sjöström introduit ainsi immédiatement l’un des éléments fondamentaux de son film : la fenêtre. C’est cette ouverture qui permet au film de débuter, en permettant au public d’y rentrer, littéralement. Mais c’est aussi par la présence d’une vitre à des moments clés du métrage que cet élément se révèle capital. Ainsi le début du film est marqué par le départ de deux binômes — les deux amis et les deux garde-chasses — s’éloignant à travers d’une vitre vers un destin funeste, annoncé par la cloison fermée. C’est toujours une fenêtre qui est close alors que l’homme dénonce et trahi son ami à qui il prêtait refuge. C’est par le carreau que survient le danger. Alors que la police tente d’arrêter un personnage, elle apparaît par cette ouverture. Pour tenter d’échapper à la menace, le suspect ferme en premier lieu le store, masquant ainsi la vitre. Aussi c’est une fenêtre ouverte qui cadre les excuses du traître, et l’écriture d’aveux précédents sa rédemption. L’ouverture est associée à une respiration, au retour du bon sens et à l’empathie alors que la clôture annonce la réclusion, le danger et l’égoïsme.
    C’est que la fenêtre n’est que le symptôme d’un motif plus grand, et Sjöström en use pour rendre visible une opposition plus large, celle entre un monde extérieur et celui du foyer. Dans L’argent de Judas le dehors, s’il est sublime — les décors sont en grande partie naturels et somptueux — n’est que source de drame, c’est dans la nature que se déroule le meurtre initial. C’est dans la rue que l’innocent sera arrêté. De même c’est de l’extérieur que surgit la police. Au contraire, les deux foyers — celui du traître et celui de son ami — sont signe de sûreté mais à la fois d’enfermement. Dès le premier plan du film, un enfant dort paisiblement sur le rebord de la vitre, alors qu’une femme se meurt lentement. La maison fait office de refuge pour l’ami traqué, et de prison lorsque l’inspecteur arrive.
    Aucune solution ne se trouve ni dans un espace ni dans un autre, pour trouver le salut, Sjöström propose alors d’ouvrir la fenêtre, et de faire enfin communiquer les deux mondes. C’est là que réside la solution au conflit du film, le traître réalise son erreur, ouvre la fenêtre et se jette dans le dehors pour y disparaître. C’est finalement sur l’ouverture, d’une porte cette fois, que le film trouve une conclusion.

  • Les mille yeux du Dr. Scully

    Sur The X-Files saison 1
    The X-Files saison 2, épisode 18 (22min01sec)

    Au FBI on ne perd pas de temps, et dans The X-Files non plus. Dès le générique la série s’annonce comme une œuvre qui donne à voir. Tout comme la silhouette des premiers photogrammes de l’ouverture qui pointe une SOUCOUPE VOLANTE, la série nous montre du doigt ce que nous devons voir, mais que nous ne voyons pas encore.Il est donc nécessaire de montrer, de révéler les agents paranormaux qui font le sel de la série. Ainsi, dès les premières images du premier épisode, le spectateur voit plein cadre ce qui semble être un alien, dans l’épisode 2 c’est un OVNI, etc. Ce choix paraît contre-intuitif dans une fiction reposant sur des mystères surnaturels, il est bien plus facile, efficace et économique de suggérer l’existence de phénomènes que de les révéler au risque de leur faire perdre toute crédibilité. Dans le cas d’un film de monstre, il est souvent conseillé de ne montrer qu’une infime partie de la créature afin de ne pas la démystifier en la révélant dans son entièreté. X-Files semble pourtant prendre le contrepied exact de ce précepte.

    La série ne repose ni sur la crainte de l’inconnu ni sur la curiosité morbide qui en découle, mais dépend d’un autre besoin, créé spécialement pour et par le programme, qu’elle entretient en confondant vision, vérité et pouvoir. La promesse initiale de la série est simple : la vérité est là, nous allons vous la montrer. Cette annonce est faite dès le générique d’ouverture, qui démarre sur une silhouette montrant et s’achevant sur l’affirmation que « la vérité est là-bas ». Chaque épisode débute par l’assurance que « nous allons voir » (ici une soucoupe volante) et que « la vérité est accessible ». Cette affirmation est renforcée par la présence d’un texte au milieu du générique stipulant « le gouvernement nie avoir eu connaissance » superposé sur ce qui semble être une apparition surnaturelle. Le message est clair, ce que nous allons voir, le gouvernement le sait et le cache. Si la vérité est là, elle est là-bas : cachée. Le générique joue un rôle capital pour faire accepter au spectateur ce qu’il voit comme vrai, et pose ainsi les bases de la formule essentielle au succès de la série. Pourtant cela ne suffit pas à se substituer à la peur de l’inconnu et à la curiosité qu’il suscite. Au contraire même, annoncer la vérité sans provoquer la crainte du mystère amoindrit l’efficacité de la révélation engageant de la sorte le succès de la série : promettre de montrer la vérité ne suffit pas.

    Le premier plan du générique


    Ce n’est heureusement pas la seule association dont use la série, car dans X-Files non seulement la vue est associée à la vérité, elle est aussi et surtout un enjeu de pouvoir : les personnages qui ont vu (les soucoupes volantes), sont les personnages qui dans la série détiennent le pouvoir. Cela s’observe à l’échelle du duo Scully/Mulder, ce dernier détient l’autorité durant la première saison, il impose ses hypothèses à sa partenaire et décide des enquêtes à suivre. Si la dynamique de leur binôme évolue au long de la série, Scully reste dans un premier temps plutôt subordonnée à son associé. Les pistes de Scully se révèlent souvent fausses au profit des intuitions de son collègue et ses connaissances scientifiques servent surtout à renforcer Mulder dans ses croyances, confirmant sa position dominante au sein de l’équipe. Si le fait d’avoir vu des preuves de l’existence d’aliens confère à Mulder une certaine autorité, d’autres personnages qui ont vu bien plus de choses possèdent une influence plus étendue. C’est le cas de Deep Throat, qui dirige très largement les actions des personnages et semble perpétuellement contrôler, dans l’ombre, l’orientation de la première saison grâce aux informations qu’il possède et aux choses qu’il voit continuellement.
    Naturellement le fait de voir devient l’enjeu narratif principal de la série. L’épisode 17 de la 1ere saison intitulé E.B.E. démontre très bien ce procédé : une des scènes finale consiste en un dialogue cherchant à décourager Mulder de regarder derrière une vitre. Alors qu’il pense enfin voir un alien, Deep Throat l’interpelle et lui annonce que malgré son irrépressible envie de regarder un peu plus loin pour confirmer ses croyances, cela serait inutile car la créature est morte. C’est Deep Throat qui dans cette scène contrôle non seulement la narration (sa parole fait avancer l’histoire) mais aussi le cadre, la caméra se détourne de l’endroit que voulait voir Mulder afin de filmer Deep Throat. Il est le personnage que l’on voit, celui que l’on écoute, et son arrivée dans la scène (armé et donnant des ordres) le conforte dans une position de pouvoir. S’il s’agit là de l’exemple le plus frappant, les autres épisodes tendent souvent à s’achever sur la vue d’une preuve d’activité paranormale. Si cela demande souvent un certain temps aux personnages, le spectateur en sait souvent bien plus. De nombreuses scènes où Mulder et Scully ne figurent pas montrent des phénomènes paranormaux, ou du moins dévoilent des éléments de compréhension supplémentaires. La série parvient ainsi, en associant le fait de voir au pouvoir, à donner un sentiment de puissance aux spectateurs qui, précisément, regardent. Ce faisant, le spectateur se voit révéler les détails de vastes complots, et s’associe aux figures d’autorités de la série qui, comme lui, en savent davantage que les personnages. Ce sentiment grisant d’appartenir à une élite, d’être mis dans la confidence, offre aux spectateurs des clés nouvelles pour appréhender le monde et ne plus se faire avoir. Désormais, ils savent que peu importe l’énergie déployée par les gouvernements à leur cacher la vérité, il y a bel et bien quelque chose à savoir, et eux, dans leur toute puissance, l’ont vu. X-Files parvient à associer la vue à la vérité et au pouvoir. En promettant la vérité à ses spectateurs, la série promet en réalité à qui la regarde le pouvoir de s’élever au-dessus du monde, des lois, et des personnages. La série ne repose ni sur la crainte, ni sur le désir de vérité, mais sur le désir de pouvoir des spectateurs, et par conséquent sur le désir de voir. Difficile pour une œuvre visuelle de trouver meilleure accroche.

    Le dernier plan du générique
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