Auteur/autrice : Simon Pageau

Sur Une Vie cachée (2019) de Terrence Malick

Une Vie cachée est un film à sujet. C’est même, depuis Le Nouveau monde (2005) sans doute, le premier film à sujet de Malick, c’est-à-dire relatant a priori un événement précis, qui plus est historique, d’où grandissent une fiction, des personnages, une narration que l’on croyait jusqu’à ce jour définitivement rejetés par les vagues à l’âme dérisoires, mondains, et l’abstraction sentimentale et religieuse sur lesquels le réalisateur faisait le choix de s’attarder dans son travail le plus récent. Prenant place en Autriche durant la Seconde Guerre mondiale et l’invasion du pays par l’Allemagne, et marquant en ce sens un changement de cap qui pourrait paraître important dans une filmographie désormais affaiblie, délaissée par bon nombre de spectateurs et de critiques qui avaient pu, il y a quelques années encore, soutenir le formalisme et l’imagerie biblique très pieuse assumés par The Tree of Life (2011), Une Vie cachée raconte l’histoire de Franz Jägerstätter, mari aimant, père de famille et paysan qui refuse par conviction de prêter allégeance à Hitler et de rejoindre l’armée allemande lorsqu’en Europe les combats s’accélèrent, que tombent les ordonnances et que s’accroît la mobilisation totale des provinces de l’Empire. Rapidement isolé dans un village où la participation humaine et monétaire à la guerre en cours est largement soutenue, l’homme va devoir faire face au rejet progressif de sa communauté avant de refuser officiellement de prendre les armes ; jugé en traître à sa patrie, il est fait prisonnier, emmené à Berlin puis condamné à mort tandis que sa femme en Autriche continue elle de travailler, attendant un retournement dans les choix décisifs de son mari qui s’apprête à la laisser seule et sacrifier sa vie à la poursuite de ses idées – politiques certes, mais aussi religieuses évidemment, puisque, à tous ces faits d’armes historiques, il faut encore rajouter Dieu à partir duquel, n’en déplaise à ceux qui le savent déjà et en ont marre, les choses sont toujours montrées chez Malick.

Sous la forme d’une parabole, Une Vie cachée est ainsi le récit d’une mise à mort de soi couplée d’un abandon à sa propre famille au nom d’une morale humaniste et chrétienne, sous le regard d’un Dieu omniprésent bien que resté comme en retrait dans l’avancée de la grande tragédie européenne, observateur des choix d’un homme dont la croyance est justement mise à l’épreuve des forces de l’Histoire, de sa mort approchant et de la solitude terrible qu’il impose à ses proches. L’histoire d’Une Vie cachée, en ce sens, c’est un peu le Livre de Job, mais transposé dans une enclave germanique, montagnarde et majestueuse, riche d’un lyrisme et d’une innocence paysanne que le XX^e siècle industriel n’aurait pas encore remplacés ; et que l’image, toujours aussi légère, volubile et démonstrative de Malick, serait à même de nous montrer. Si bien que davantage que le nazisme, la guerre ou le patriotisme, c’est la foi, encore, qui intéresse Malick. Une foi sans faille devant l’Histoire du côté du récit du film, foi qui refuse de se soumettre aux ordres de l’Empire pour perpétuer, le temps d’un récit élégiaque fait de souvenirs, d’échanges de lettres et de dernières prières, un peu de morale catholique sur terre. Une foi sans faille devant l’Image du côté de la forme du film, comme un langage d’extase et de satisfaction face à la beauté enivrante du monde dont le travelling avant et la contre-plongée, parce qu’ils désignent cette action de la perception comme percée dans la danse des choses et dévoilement des grandeurs sacrées du réel, sont le vocabulaire le plus utilisé. À la question : que peut l’image ?, Malick, ici, ne semble jamais que répondre : la grâce, la grâce. Un même mot qui, en proposant la reconduite de cette vision unique, évince très vite chaque plan, chaque unité de narration de la marche globale du film. C’est en cela notamment qu’Une Vie cachée est un film qui, c’est embêtant, ne nous raconte rien. 

Pour bien comprendre cela, il faut imaginer qu’à partir du moment où cette grâce, dès l’ouverture, s’inscrit comme volonté une et indivisible de l’avancée du film, les plans d’Une Vie cachée, pris un à un, ne cesseront pas de la soutenir comme une structure plus grande qui les dépasse et qui leur préexiste, comme une architecture du monde dont ils ne sont que les témoins et qui n’a donc pas besoin d’eux pour se construire ni pour s’organiser ; maintenus aux portes de la représentation comme devant le royaume de Dieu sur Terre, ces plans n’auront pas d’autre but qu’un travail de rassemblement des éléments épars du théâtre des Volontés, recherchant la synthèse, l’universel, dans les moindres déplacements de la caméra. Que Franz et sa famille travaillent, qu’ils jouent, qu’ils pleurent ou se séparent, qu’ils se retrouvent follement émus ou bien que lui, désormais seul, attende la prison puis la mort, il y a de la part de Malick une équivalence de traitement, un abandon total du travail de la mise en scène au profit d’une poussée constante et aérienne opérée par la caméra, un point de vue de soutien qui accompagne et agrandit les beautés désignées comme telles du paysage, des êtres et des objets filmés. Et c’est certes une vision béate et un peu pauvre de la beauté que nous transmet ce cinéma, lorsque l’immensité de la montagne en arrière-plan, la découpe violente des crevasses, la rondeur massive des visages accentuée au grand angle et les reflets de la lumière sur les objets de bois sont les principaux attributs de cette appréhension rustique, monumentale et plutôt volontaire du cadre de la vie des hommes ; or c’est une vision qui, au nom de la recherche d’une unité souveraine et organisatrice, désigne cette beauté comme l’énoncé privilégié des plans, comme le travail toujours premier de l’action des images qui n’ont, pour exister, nécessité d’aucune altérité.

En quelque sorte, où règnent la métonymie et la révélation par le fragment il n’y a plus besoin d’addition, ni du moindre enchaînement. Au point sans doute que la réduction de son attention sur les seules puissances de l’image, son formalisme, ait finalement poussé Malick aussi loin qu’on le puisse du travail du montage et de la dialectique ; son monde, au fond, est ce monde d’évidence où la compréhension ne sépare pas de la transcendance ni de l’acceptation totale et permanente des phénomènes produits par le visible. La coupe, le point de montage, ne sont ici que des sauts dans l’image, ou bien les sauts d’une même image dans l’exercice de sa pure et simple continuation ; et l’on comprend bien vite que l’idée entêtée d’Une Vie cachée, sa recherche constante de la grâce, ait fini dès les premiers plans de se déposer sur le film pour lui décider son avenir et lui enlever la possibilité d’une véritable narration, d’une avancée de la fiction par agencement des plans, regroupement des images. Malick est un auteur qui a su refuser au plus haut point le dialogue avec la matière afin de faire du monologue la forme privilégiée de son cinéma ; c’est pourquoi il est un moment, c’est bien normal, où à force de parler tout seul, Malick ne dit rien pour personne. L’absence de véritables coupes, de trous dans la parole (ou de manques dans le programme) comme des instants de pause destinés à ceux qui regardent, fait de son dernier film un objet sans adresse qui n’a pas besoin de nous pour être lu ni exister. Le b.a.-ba du dialogue avec le public étant ici rompu, Une Vie cachée construit une parole prophétique en bonds gracieux au bout desquels, heureuse comme une perdue dans son brillant palais des glaces, elle ne peut rejoindre qu’elle-même. Si bien que l’on se trouve comme dégagé, mis en retrait, et au bout d’un moment absent devant le travail étonnant d’un maniérisme sans matière où le monde et l’histoire ont enfin disparus, derrière les seuls choix de la forme et les puissances d’une parole reine et plus que jamais solitaire.

Pourtant, il y a une chose étrangement fonctionnelle dans cet air d’auteur convaincu qui passe tranquillement à la moulinette toutes les forces indéterminées et réappropriables – par le montage, le spectateur – des images de son film, et qui est due, je crois, au sujet d’Une Vie cachée. Car en revenant sur le papier à un récit historique et déterminé – la conquête sociale et morale de l’idéologie nazie durant la Seconde Guerre mondiale –, récit qui pour le coup n’avait pas eu besoin de lui pour déjà exister, Malick se dote d’un scénario qui, de son propre côté également, peut toujours avancer sans lui ni l’aide d’aucune image. Autrement dit, c’est aussi parce que de ce sujet le film peut faire le choix de ne rien traiter sans entraver pourtant à la compréhension générale du récit, c’est aussi parce que de ce sujet nous savons déjà tout, ou du moins tout ce qu’un auteur comme Malick peut en retirer d’archétypes – et en effet, il y aura bien quelques nazis et quelques résistants, des actes de collaboration autant que de bravoure, des visages marqués par la haine aussi bien que par le courage et l’amitié – que ce dernier, effectivement, peut décider de ne rien construire sans briser le contrat tacite d’explications et d’événements qu’il tâche de renouer cette fois-ci avec le public de son film. Malick a ceci de moderne qu’il est, et sans doute sans cynisme, un réalisateur de films autant qu’un grand communicant ; faire Une Vie cachée, pour lui, c’est aussi réussir à pré-vendre un programme d’Histoire tout en répétant le même mot – la grâce, la grâce – qui ne trompera personne mais contentera tout le monde, ceux qui veulent des costumes nazis et ceux, comme lui, pour qui les grands récits n’existent que du point de vue de ceux qui sont encore en mesure de les dire, à la manière de dons qui se font passer pour très beau mais jamais sans crainte ni partage.

Et certes, cela ne peut pas nous suffire. Mais au moins ce cinéma-là a-t-il gagné, du haut de sa tour de Babel, une vraie liberté qui lui permet, même assez rapidement, de faire une boucle avec lui-même pour se décider son histoire. Car par ce choix de ne plus rien raconter sinon ce qu’il trouve dans et par la Bible, Malick semble faire débuter son dernier film avec en tête une conviction très forte sur ce que ses images sont capables de produire en tant qu’elles sont et restent des images ; et il y a dans Une Vie cachée un attachement très fort à la tautologie, comme si, en n’accumulant rien, en-deçà de leur grâce, les images de son film finalement ne renvoyaient plus qu’à ce qu’elles désignent sans passer par l’étape, si pénible pour Malick, de leur figuration. Le visage de la haine n’appartenant plus à l’Histoire, il n’appartient également à personne, il n’est ici plus que le visage rendu nu, dénudé de la haine. C’est bien pour cette raison que Malick, on le sait, refera toujours le même film, fait de simples mots de vocabulaire qu’il a prélevés dans son grand livre ; mais c’est aussi pourquoi, faute de faire des films importants, il est devenu cet auteur qui nous ramène au temps mythique et fantasmé où les images, peut-être, étaient toutes sans ambiguïté, comme des paroles naissant directement de l’œil d’un Dieu vaniteux et lointain. Et d’une certaine manière, c’est le rêve abouti d’un cinéma comme communication transparente et parfaite ; une communication, seulement, qui n’aurait plus rien à nous dire, sinon le droit d’être beau et de cultiver la terre.