Comme on observe un manège de loin, avec ses chevaux qui montent et descendent, sa lente rotation et sa musique recouverte par les cris d’enfants, Le Moineau dans la cheminée débute sa ronde devant nos yeux. À une certaine distance donc, caméra à hauteur de berge et un îlot dans le fond du plan. La lumière est éclatante et l’eau scintille, c’est un paysage laissé au calme de sa vie propre. Toutefois, et comme souvent dans les films des Zürcher, cette distance inaugurale instille un certain malaise, une étrangeté au sein du plan que viennent appuyer – à mesure que l’on distingue un peu mieux ce qui vit sur l’îlot – les quelques grands oiseaux noirs perchés et criants à la cime de deux arbres morts. Image lugubre, d’un mauvais présage qui, dès lors, suivra le film et ses personnages jusqu’à la fin. Une coupe et l’on se retrouve aux abords d’une maison de campagne, le même jour ensoleillé, un grand repas en préparation.
Le cinéma des Zürcher, c’est une action qui se prépare, mais également toujours une action dans laquelle on s’insère. Les films reposent sur des rapports d’accélérations, d’emballements, puis de retombées qui sont autant de portes d’entrées ou de brèches dans les plans pour nous spectateurs (comme le moineau rentrera dans la maison par l’âtre de la cheminée). Il faut, il me semble, visualiser l’ensemble de leurs œuvres dans une perspective géométrique – combinée à ces forces d’accélérations et de ralentissement. Un plan d’une précision folle, un système réglé au millimètre près. Mais rien d’imposant ici, les Zürcher ne sont pas maçons et il n’y a aucune lourdeur dans leur cinéma. On est davantage au centre d’un plan d’architecte construit dans un verre très fin. Dès lors, la mise en scène se dévoile en toute transparence. Les plans fixes à hauteur d’épaules ou de mains s’enchaînent et cadrent méthodiquement une variété quasi encyclopédique de gestes quotidiens. On lave, découpe, vide puis remplit, remue pour finalement laver à nouveau et changer de poste, passant le relai du geste et du plan à une nouvelle personne. Comme souvent chez Bresson, c’est le geste qui préside au plan, qui le guide voire le dirige. Cadrer la main qui tient l’assiette et le bras qui se tend, c’est être attentif à une manière d’être au monde. En cela, la mise en scène des Zürcher relève quasiment d’une éthique. Ainsi, les actions conduisent les plans dans de légers déplacements, comme des pas de côtés sur les arêtes de notre structure de verre. C’est un glissement entre les angles, un découpage en facettes qui cisèle tout : des dialogues à l’environnement des personnages. Il y a quelque chose de véritablement incisif dans cette mise en scène : la coupe est très littérale, on y laisse à chacune un peu de sang. Et parfois, succèdent à la précipitation et au transport des personnages quelques moments suspendus, moments sans personnages où la vie semble reprendre son cours à l’ombre de tout regard. Des entractes en légères poursuites des vagues formées dans le plan précédent. On trouve une pareille parenthèse chez Miéville dans Mon cher sujet (1988), où une pièce il y a quelques instants remplie de musique et de gestes est laissée au repos. La mise en scène ménage une respiration dans ce film autrement ciselé, un rappel aussi – rassurant – que le ciel est toujours au-dessus de nos têtes et que les nuages glissent même quand on ne les regarde pas.
Dans Le Moineau, ces moments que l’on pourrait appeler – à tort – « de pause» sont des instants où à la fois tout se rejoue à l’échelle réduite des objets et où ceux-ci libèrent l’énergie emmagasinée pendant la séquence précédente. L’eau déborde, la bouilloire tremble et le vase tombe. Ce sont des moments de décharge et le cinéma des Zürcher fonctionne essentiellement sur ce mode de transferts d’énergie. À chaque personnage sa réserve cinétique, à chaque interaction son transfert. Les objets jusque là inanimés et manipulés – on ne cesse de prendre, amener et reposer – acquièrent une autonomie nouvelle, ils se réveillent en quelque sorte. Ainsi, une assiette posée sur le rebord d’une fenêtre tremble de la possibilité de sa chute, à plus forte raison si celle-ci est passée de main en main, accumulant à chaque étape le désir ou la colère du porteur. C’est ainsi qu’une maison, toute vivante qu’elle soit symboliquement, le devient très littéralement et de manière inquiétante à plusieurs reprises. Les murs sont ces endroits où résident les personnes disparues, la grand-mère du film, par exemple (figure semblable à celle de L’Étrange petit chat, qui, elle, dormait d’un sommeil quelque peu suspect), décédée il y a quelque temps et portant un regard fantomatique sur les faits et gestes de ses filles, par ailleurs totalement conscientes d’être observées et plus résignées que terrifiées à cette idée.
La noirceur qui s’instille dans le film, son étau qui peu à peu se resserre est cela dit davantage celui d’une perversion latente et, avant de caractériser des comportements, elle est d’abord celle du langage. Il n’y a pas vraiment de communication entre les personnages du Moineau en dehors de ces transvasements énergétiques. Ce n’est pas tant que les personnages ne parlent pas, mais plutôt qu’ils ne se répondent pas. Le langage n’endosse aucune fonction de lien – social, amical ou amoureux – mais se déploie en altérant tout ce qu’il touche au fil de piques lancées et de jeux de mots assassins.
«– Tu ne manges pas ?
– Léon ne mange pas, il vomit. »
« – Tes chaussures sont sales, enlève-les.
– Ton t-shirt aussi est sale. »
« – On entend les oiseaux chanter.
– Les oiseaux ne chantent pas ici, ils crient. »
On voit que la perversion langagière des Zürcher provient moins d’une déclaration en soi, que du retournement de n’importe quel terme. Entre le ping-pong et l’évitement des répliques, toute chose est entrainée vers une occurrence un peu noircie de son champ lexical : chanter/crier, manger/vomir. Ce nouvel assemblage formé, il est violemment adressé à un interlocuteur. Les mots, pris en tant que substance, s’écoulent d’un sens à l’autre, glissent et se chargent (comme les objets) de toutes les intentions de leurs porteurs. Et cette qualité qu’ont les choses de couler, de se transformer sans cesse, s’applique en réalité à tous les éléments du film. Il n’y a dans Le Moineau, pas plus que dans La Jeune Fille et l’Araignée ou L’Étrange petit chat, pas de différence fondamentale entre une cruche et un personnage. La matière, qu’elle nous apparaisse vivante ou non, se gonfle et se charge jusqu’au débordement. Cette matière, c’est sa charge qui la définit avant tout. Il n’y a que des rapports de mouvements et de chocs entre les personnages et leur environnement. Ce qui semble intéresser les cinéastes, c’est tout ce qu’un corps peut provoquer dans une pièce, tout ce qu’il peut exploser, renverser ou faire vibrer.
Mahaut Thébault