Gloria Mundi met en scène trois couples reliés par des liens familiaux. Le premier est celui des parents, Sylvie et Richard, elle agent d’entretien pour de grandes entreprises le soir, lui chauffeur de bus la journée. Le deuxième, c’est celui de leur fille Aurore avec Bruno, jeunes entrepreneurs dans les cash converters sur le point d’ouvrir leur deuxième magasin. Le dernier est formé par la deuxième fille de Sylvie, Mathilda, avec Nicolas, jeune chauffeur de VTC. L’intérêt principal du film se trouve dans les relations qu’entretiennent les personnages et leur évolution. Son échec est de peiner à les faire exister.
Ceux-ci parlent en permanence, mais seul le discours se fait entendre. Chacun dans sa case récite celui qui lui correspond : le couple de prolétaires proche de la retraite, résigné, se refuse à toute action collective ; le couple d’entrepreneurs, requins pleins de condescendances, cite Macron et rabroue clients comme employés à la moindre plainte ; Mathilda et Nicolas, le couple de galériens exploités, s’autopersuade que sa situation n’est due qu’à son manque d’efforts (que la femme reproche à l’homme). Le scénario enfonce le clou en étant extrêmement prévisible. Nicolas est un personnage qui se fait briser le bras, tromper par sa femme, moquer par Bruno, remettre un arrêt de travail le condamnant à l’inactivité et l’empêchant de nourrir sa fille, ainsi que d’autres calamités. Il se retrouve tellement accablé par le film qu’on finit par ne plus y croire, par ne plus voir Nicolas, mais la figure allégorique du prolétaire portant toute la misère du monde sur son dos.
Dans le même ordre d’idée, Sylvie est un personnage qui nous est présenté comme une travailleuse qui n’aspire qu’à tenir bon les quelques années la séparant de la retraite. Elle est ainsi peu engagée dans les mouvements sociaux. Dans la narration c’est la “jaune”, la briseuse de grève, celle qui refuse de rejoindre ses collègues, de lutter. Cela se comprend au sein du film par ses conditions de vie : elle gagne peu, mais doit aider sa fille, qui vient d’avoir un bébé, mais dont le petit ami a perdu son travail il y a peu. Elle est donc aussi la mère travailleuse prête à tout pour aider ses enfants. Ces deux archétypes, mère de famille + “jaune”, représentent globalement le personnage et guident toutes ses actions et réactions. Dans une scène, elle s’oppose à un mouvement de grève lancé par certains de ses collègues. Que dit-elle lors de l’AG des grévistes ? Qu’elle veut travailler, que si les grévistes veulent plus d’argent, ils doivent monter leur boîte comme le patron. Une fois que l’on a compris qui Sylvie représentait, on devine aisément ce qu’elle va dire, ce qu’elle va faire et comment elle va réagir. L’aspect trop explicite de ces personnages – cette absence de flou entre leurs actions et leurs intentions – laisse trop transparaître l’écriture, la métaphore qui anime le film, et de ce fait instaure une distance entre eux et nous qui empêche l’attachement émotionnel. On ne croit pas en eux.
Dans un film tel que celui-ci, croire aux personnages est essentiel. Non pas y croire au sens où ils puissent exister tels quels dans la réalité quotidienne, mais croire en eux. Croire à leur vie, aux obstacles qu’ils traversent, aux relations qu’ils entretiennent les uns avec les autres, à la corrélation entre ce qui sort de leur bouche et ceux qu’ils sont (même s’il s’agit de mensonges). Or les archétypes prennent sous nos yeux la place des personnages, qui s’effacent complètement pour ne plus laisser place qu’à la façade, au discours.
Celui-ci emplit dès lors l’image et en écrase les autres éléments, empêchant autre chose d’émerger. Se déroule dès lors 1 h 47 de situations téléphonées, de réactions attendues et de dialogues navrants. Alors qu’aux personnages se substituent les archétypes, la compassion s’étiole. Un comble.
The Circle and the Right Angle, Michel Seuphor (1970)
La jungle était au centre de Lost City of Z (James Gray, 2016). Elle hantait le personnage principal, éternelle hantise, mirage qui finissait par l’engloutir. Le film finissait d’ailleurs sur celle-ci qui, reflétée dans un miroir, colonisait l’espace domestique du protagoniste en recouvrant sa porte d’entrée, symbolisant brillamment le terme d’une quête existentielle.
Ad Astra, « vers les étoiles ». Des étoiles, il y en a des milliers à l’arrière-plan de ce film de science-fiction qui, pourtant, filme l’espace avec une banalité peu courante pour le genre. Les étoiles ne sont pas des lianes. L’espace y est un vide dans lequel s’étire la narration, mais où jamais la caméra ne contemple. Il n’est qu’un écrin à l’astronaute et à ses questionnements existentiels. Le vrai décor d’Ad Astra, c’est le visage de Brad Pitt, filmé en gros plan de face, de profil, de trois quarts, encapsulé dans un casque d’astronaute à la visière ouverte, fermée, éventrée. La caméra y adhère sans cesse et ne s’en éloigne jamais longtemps. L’écran de cinéma tout entier lui est dédié. Le visage de Brad Pitt, puis quelques minutes celui de son père, sont les lieux dans lesquels notre regard se perd pour en capter les infimes variations, preuves d’un bouleversement sous-cutané, symptômes des enjeux existentiels que traversent les personnages.
Pourtant, quelque chose dérange avec ce visage. Il est trop lisse.
Il est avant tout celui du personnage qui l’incarne, un astronaute dont la principale qualité est de ne jamais voir son rythme cardiaque s’emballer. Calme et serein qu’importe la situation, même une chute depuis l’espace en tournoyant à une vitesse prodigieuse n’a pas plus d’effet sur lui qu’un fond de café tiède. Rien, littéralement, ne fait battre son cœur. Il est en cela le reflet d’un monde où la standardisation a colonisé jusqu’à l’espace, où un voyage vers la Lune n’amène qu’à la rencontre d’un énième Subway, d’une sempiternelle guerre pour des ressources naturelles. L’imaginaire est également touché, et la conquête spatiale a si peu d’impact que c’est encore la figure du petit homme vert qui règne comme symbole ultime d’altérité, que même au plus loin de la Terre la détente passe par la projection kitsch d’images de nature pure, qu’on imagine pourtant déjà mirages.
De fait, la caméra de Gray ne s’arrête plus dans l’espace : elle n’y voit plus que du vide. C’est ce qu’y cherchent les personnages : non pas le vertige esthétique, mais la solitude extrême, le dénuement parfait. Le cinéaste, lui, ne renonce pas à filmer. Car sa nouvelle frontière s’est déplacée : elle est dans ce visage qui emplit l’écran. Puisque l’ailleurs n’existe plus, que la monotonie a gagné l’ultime frontière de l’humanité, alors c’est vers l’Homme que Gray revient et essaie de trouver l’unicité, la singularité, l’émotion. Et c’est le visage de Pitt qui en est la clef.
L’acteur est une icône du cinéma, son faciès est connu de tous, et pourtant il apparaît dans le film comme plus banal que jamais. Brad Pitt n’est plus Brad Pitt, il n’est qu’un astronaute parmi d’autres, d’autant plus lambda que la singularité de son métier — voyager dans l’espace — est désormais accessible à tout un chacun. Il n’est plus cette icône parce que le film le prive de son physique en lui soustrayant toute corporéité. L’acteur est engoncé dans une générique et encombrante tenue d’astronaute qui efface et prive son corps de toute singularité, agissant comme un exosquelette, lui interdisant toute subtilité de jeu. Ne reste alors plus que sa tête, son visage. Malgré tout ce n’est plus assez pour le définir puisqu’elle est elle-même contrainte, surcadrée par un casque qui participe à la désingulariser. Tout cela participe à normaliser Pitt, à en faire un astronaute quadragénaire comme les autres. Mais ce qu’il perd, il le regagne ailleurs. Car par cette opération de lissage, le film investit son visage d’une dimension universelle et construit Pitt en emblème de l’humanité tout entière, dans une quête autant personnelle que collective.
Ce que recherche McBride (Pitt) — et donc, par extension, les Hommes — c’est à refaire battre son cœur. L’odyssée d’Ad Astra est une quête de revitalisation du monde et de l’humanité. Il est à la recherche de ce qui fait sens, maintenant que même nos rêves les plus fous (la conquête spatiale) ont été accomplis, mais déçus par la standardisation. Il part retrouver l’émotion qu’il a du mal à ressentir dans un monde qui en est dépourvu. Par là même c’est aussi à une forme de vérité qu’il cherche à accéder. Car dans ce monde, tout est mensonge : le statut de héros du père, son rôle de père, les raisons officielles de sa mission, l’exotisme de l’espace, la salle de détente sur Mars, rien n’est authentique. La parole, omniprésente, habite les plans, mais n’a aucune valeur. L’astronaute doit sans cesse parler, toujours effectuer des vérifications orales de son état psychologique, toujours affirmer que tout va bien et faire valider cela par son lent rythme cardiaque. Une voix off couvre l’essentiel du film, indique les efforts psychologiques de McBride pour se comprendre lui-même et sa mission. Mais cette voix est autant la pensée de l’astronaute en perpétuelle construction qu’une lecture possible de sa mission. Assimilable à un flux et donc instable, elle apparaît comme une tentative de combler un manque, de construire ce qui est absent.
La caméra accompagne McBride dans cette recherche. Elle scrute ainsi ce visage lisse, forgé par un monde cynique poussant au repli intérieur et à la maîtrise parfaite de ses affects. Elle observe avec acharnement la moindre réaction émotionnelle du plus froid des Hommes, postule qu’à travers lui c’est à une forme d’authenticité émotionnelle, et donc de vérité, qu’il est possible d’accéder. Cette recherche se situe dans le lieu emblématique des émotions, le visage et le gros plan qui l’englobe, là où elles peuvent s’exprimer sans intermédiaire (pensées, paroles) qui en affecterait la plénitude. Et si elle se donne à voir chez celui où elle est le plus réfrénée, la plus absente, dans cette figure métonymique, alors elle est regagnée pour l’humanité entière. Ce n’est pas une mince affaire pour la mise en scène qui se confronte à un monde diégétique où tout tend à la supprimer. La réaction des autorités face au message audio que l’astronaute adresse à son père en témoigne. Premier moment du film où l’on perçoit un début d’engagement émotionnel de sa part, alors qu’il y avait là le moyen le plus plausible d’amener le disparu à donner signe de vie. McBride en est puni par une annulation de sa mission et un passage obligatoire en salle de « détente » pour se « calmer ». En réalité on lui impose de réfréner l’émotion qui commençait à poindre.
McBride finit par atteindre son objectif et trouve des réponses à ses questionnements existentiels, mais pas la mise en scène. Car ce visage demeure plat, lisse, ne révèle jamais quoi que ce soit de ses questionnements internes. La voix off, reflétant les pensées de McBride, s’efforce de nous dire que c’est bon, il a trouvé, il a fini sa quête. Mais l’image, elle, ne ment pas. Ce visage reste fermé et nous restons sceptique face à cette voix trop sûre d’elle. Si le faciès de McBride est un paysage, alors il est un désert dans lequel un louche autochtone insisterait lourdement sur la présence d’une oasis invisible. Si la réponse que trouve l’astronaute à ses questions, somme toute banale, lui suffit, elle nous laisse de marbre. Et l’image, elle, ne nous en montre rien. Est-ce l’échec d’un acteur plus à l’aise avec son corps qu’avec sa tête ? Cette disjonction entre la narration et l’image est-elle le fruit d’un certain fatalisme du réalisateur, de son échec ? Le spectateur, lui, n’est sûr que d’une chose : les lignes de l’électrocardiogramme, elles, sont restées plates.
