À la rencontre du geste musical

L’acte de création artistique, bien que pratiqué par la majorité des individus, reste largement mystifié et fantasmé dans l’imaginaire collectif. On peut s’être essayé à la réalisation de quelques esquisses, à la rédaction de vers ou à l’écriture d’un quatuor pour cordes, même si l’une de ces disciplines a été approfondie au point d’être l’une de nos activités principales, nous ne pouvons nous empêcher d’envelopper l’acte créatif d’une aura forte qui le distingue des autres activités productives. Le travail, de manière générale, a toujours été très présent au cinéma. Montrer la réalisation parfaitement maîtrisée d’une tâche a quelque chose de très satisfaisant pour le spectateur, effet largement exploité par les cinéastes. Pour cela, le musicien est un choix récurrent et peut produire cette sensation de manière particulièrement puissante. L’aboutissement du travail musical prend généralement la forme d’un spectacle mettant en scène l’artiste de manière saisissante, sa virtuosité, impressionnante en soit est donc magnifiée. Un tel étalage produit des sensations à la fois visuelles par la scénographie, physiques par les gestes du musicien, et auditives par la musique produite. Mais si un musicien pratiquant son art est saisissant, le film montrant cet acte peut l’être encore plus.

La représentation cinématographique de la pratique musicale semble s’être orientée vers le succès et la maîtrise. Elle passe donc sous silence l’essentiel de ce qu’est réellement ce travail, en majorité solitaire et invisible. Son caractère mystique, hérité de l’histoire, justifie d’autant plus ces impasses car il dispense au talent de se justifier rationnellement ¹. Ainsi, même lorsque le travail préparatoire est montré, les cinéastes choisissent bien souvent d’annihiler toute trace de labeur au profit de la fluidité. De plus cette tâche est généralement orientée vers l’aboutissement d’une performance finale, que ce soit un concert ou un enregistrement, annihilant la possibilité d’un échec. La facilité surréaliste qu’ont les personnages de composer un morceau ou de jouer en groupe avec des inconnus se justifie uniquement par leur talent hors norme. Si de nombreux films musicaux ont déclenché des vocations pour certains, ils ont sans doute provoqué autant de frustrations chez ces apprentis musiciens faisant face à la réalité de ce travail.

Les films musicaux possèdent donc deux défauts récurrents : ils invisibilisent une grande partie de ce qui constitue leur sujet principal et l’oriente vers un finalisme somme toute artificiel. Mais si ce standard est répandu ce n’est pas uniquement par absence de passion ou de volonté de bien faire. Le travail musical, comme beaucoup d’autres, n’est pas aisément représentable de manière conforme à sa réalité. La durée et la répétitivité du perfectionnement instrumental ou de l’enregistrement en studio les rendent peu cinégéniques. La majorité de la musique jouée durant ces moments n’est pas destinée à être écoutée par autrui, et n’est donc généralement pas très agréable à l’écoute. Théoriquement la musique est également très complexe et son propre langage rend une partie des communications entre musiciens incompréhensibles aux non-initiés. Le cinéaste fait donc face à la fois à des problèmes de cinégénie, de temps, et d’accessibilité.

Assumer un point de vue personnel et particulier est sans doute l’une des manières de sortir de cette impasse. Ne pas rechercher l’exhaustivité, et se concentrer sur des moments très précis permet de créer un savoir propre au film sans donner l’illusion d’en faire le tour. C’est dans les documentaires modernes décris par Marie-Jo Pierron-Moinel ² que nous trouvons des exemples de ce procédé. Cette modernité se définit notamment par l’action d’un regard analytique consistant à voir et comprendre, c’est-à-dire « activer l’imaginaire en tant que médiateur entre le sensible et l’intelligible ³. » Cette notion convient parfaitement à la démarche que nous souhaitons mettre en avant : retranscrire par l’image et le son un travail à la fois physique et intellectuel tel que la création musicale.

Dans son ouvrage, l’auteure cite notamment deux réalisateurs, Johan van der Keuken et Jean-Luc Godard, dont le visionnage des films a inspiré la rédaction de cet article. Tous deux sont connus pour leur mélomanie et leur intérêt pour le travail sonore, les prédestinant à la mise en scène du travail musical. Un premier élément révèle une démarche singulière chez ces réalisateurs : leurs films mettant en scène le travail musical ne se limitent jamais à ce sujet. Chez van der Keuken, Cuivres Débridés, à la rencontre du Swing (1993) s’intéresse autant aux réactions à la décolonisation de différents peuples qu’à leurs différentes fanfares ; Amsterdam Global Village (1996) utilise la musique comme un vecteur d’exploration, parmi d’autres, de sa ville natale ; La Tempête d’image (1982) l’utilise comme un moyen d’étude d’une certaine génération. Dans One + One (1968) ou Soigne ta droite (1987), les captations de travail en studio qu’a réalisé Godard sont toujours intercalées de passages fictionnels. Ne pas réaliser un film uniquement dédié à la musique permet de forcer le caractère microscopique du regard, se concentrant ainsi sur un moment en particulier. Ces instants constituent un espace spatio-temporel précis et relativement restreint : de quelques minutes pour la performance de la DJ dans Amsterdam Global Village, se limitant à l’espace d’une boîte de nuit, à quelques jours dans Cuivres Débridés, à la rencontre du Swing où chaque fragment se déroule dans un village en particulier. La courte durée de la performance de la DJ est contenue dans une séquence unique d’un film beaucoup plus long, alors que le second film permet de s’intéresser à plus de fragments de travail car il s’attarde essentiellement sur les musiciens. Jean-Luc Godard, dans One + One, choisi de capter l’enregistrement d’une unique chanson des Rolling Stones : Sympathy for the Devil, l’espace est donc limité à un seul studio, et plus particulièrement encore, à la seule salle dédiée aux musiciens. Nous ne verrons jamais l’intérieur de la salle de contrôle où se situe la console.

Extrait de Amsterdam global village.

Le regard analytique des cinéastes se manifeste par une subjectivité affichée et revendiquée, témoignant de leur propre sensibilité en terme de musique. Johan van der Keuken filme le travail de DJ de manière très découpée et se concentre sur des instants qu’il juge importants de montrer pour comprendre cet univers, à défaut des climax musicaux. Il s’attarde en premier lieu sur l’arrivée de la jeune femme dans son lieu de travail, à son installation et au dépaquetage des disques. Celle-ci nous est présentée de manière très progressive. Nous la voyons d’abord marcher dans la rue, sans savoir où elle va, ni qui elle est, pour s’introduire à la boîte de nuit par l’entrée du public. Nous comprenons qu’elle travaille ici lorsqu’elle salue les videurs, puis son métier lorsqu’elle sort ses disques de sa valise. Son regard s’attarde autant sur ce qui rend l’activité attrayante (le plaisir provoqué par une transition réussie, les gens qui dansent) que sur ses contraintes (le poids de la valise, la maîtrise nécessaire de certains gestes techniques, la grande responsabilité vis à vis du public et de son employeur). L’intérêt du réalisateur pour les gestes et l’ambiance du lieu est manifeste : l’activité de DJ est analysée selon un regard particulier, qui n’a pas la prétention d’en faire la description exhaustive.

Le film Cuivres débridés, à la rencontre du swing, comporte ce même regard analytique. La caméra de Keuken, après un plan d’ensemble présentant le groupe, le balaye en détail afin de se concentrer sur chaque musicien. Le mixage accentue généralement cet effet en mettant en avant-plan sonore l’instrument concerné. Ces changements de point d’intérêt s’effectuent de manière fluide, au cours d’un même plan. Présenter la somme des efforts de chaque musicien, avant de décrypter ce tout permet de rendre compte de la complexité de leur art. Faire cela en un seul plan inclut ce procédé analytique dans le flux musical tout en mettant en lumière les liens spatiaux et auditifs qui unissent les musiciens. Chacun d’entre eux semble percevoir différemment la musique jouée par l’orchestre en fonction de sa position. Selon Pierron-Moinel il s’agit même du coeur de ce qu’apporte Keuken au documentaire. Nous pouvons d’ailleurs appliquer ces propos désignant le geste du réalisateur “[c]e relativisme permet d’affirmer la singularité du regard qui ne prétend jamais à l’objectivité ou à la vérité, mais qui, en multipliant les points de vue, […] parvient à ne pas imposer la norme d’un regard juste […] ⁴”, à la manière de représenter les Rolling Stones par Jean-Luc Godard. Son procédé de captation par une caméra sur rail procède également en un balayage des différents instrumentistes.

Keuken opère le même regard à chaque étape de la vie des orchestres. La mise en scène ne différencie pas le travail privé – répétitions nécessaires au bon niveau du groupe – des représentations en public – indispensable au financement du groupe. Cette question économique est évoquée directement lors d’une négociation entre un client et le chef d’orchestre quant au prix à payer pour l’animation d’un mariage ; ou suggérée lors de l’enregistrement d’un disque dans un studio ghanéen partiellement à ciel ouvert, où le matériel limité oblige un placement insolite des musiciens.

Première occurrence du processus de captation de Jean-Luc Godard dans Sympathy for the devil.

Le centre d’intérêt n’est pas dirigé vers une performance finale, l’aboutissement de tout le travail représenté en amont. Cette volonté d’échapper au finalisme est également partagée par Godard, qui a dû lutter frontalement pour tenter de s’en détacher. Sa résolution à ne pas donner à entendre la version finale du morceau Sympathy for the Devil allait en effet à l’encontre des souhaits de ses deux producteurs, le film existera ainsi sous deux versions. L’intérêt de la musique pop pour Godard se situe dans sa construction couche par couche, lui permettant de ne jamais connaître de version définitive. Il se remarque dans le film par l’absence de véritables repères, les séquences montrant les Rolling Stones au travail s’enchaînent sans que l’on comprenne l’avancement du morceau. Nous ne savons pas combien de temps a duré l’enregistrement au total, si les séquences sont montées dans l’ordre chronologique, ni quelles prises ont été utilisées dans le mixage final. Il est clair que la volonté de Godard a été de représenter un pur flux créatif, le détachant de sa finalité et de son utilité.

L’apport d’auteurs s’éloignant de la vision dominante de la production musicale comme Jean-Luc Godard ou Johan van der Keuken est donc précieux. Les films évoqués ont pour point commun des regards qui assument leurs caractères parcellaires. Ils peuvent d’ailleurs paraître réellement opposés : lorsque van der Keuken représente l’activité musicale comme n’importe quelle profession, incluse dans la vie sociale et économique, Godard choisi d’isoler le flux créatif dans des séquences autonomes, qui ne prennent sens qu’en relation avec les autres. C’est par la confrontation de ces regards, se concentrant sur des points d’intérêts précis, que le spectateur peut se forger une réflexion sur ce qu’est le travail artistique.

 

↑¹ Dès la Grèce Antique, si la musique fut théorisée via les mathématiques, les harmonies auditives permises par ces règles furent associées, notamment par Pythagore puis Platon, à l’harmonie du monde créé par les dieux. La pensée platonicienne voit ainsi la musique comme le plus grand des arts, car il permet de s’approcher au plus près du divin. Cette perception de la musique fût en grande partie entretenue par le christianisme qui conserva très longtemps le monopole de la musique savante – écrite, conservable et étudiable. La perception occidentale historique de l’art considère donc le musicien comme celui qui parvient à s’approcher du divin au-delà du commun des mortels.

↑² Marie-Jo Pierron-Moinel, Modernité et documentaires: une mise en cause de la représentation, Paris, Harmattan, 2010.

↑³ Ibid., p. 262

↑⁴ Ibid., p. 272